Круглый стол "Известий"

Марина ЗАЙОНЦ, театральный критик:

С советских времен не изменилось почти ничего

Большого интереса театральные столицы к театральной провинции не проявляют -- а провинция ими интересуется, но живет по своим собственным законам. У нее есть заботы поважнее -- ей надо выживать. Наиболее существенное изменение заключается в том, что разрушилась система гастролей: информационный полюс сужен, и провинция здесь потеряла гораздо больше. От комплекса периферийного города мы еще долго никуда не денемся: свои достижения провинциальным театрам надо с чем-то сверять. Но наиболее существенное изменение, случившееся с нашей сценой за последние несколько лет, в равной мере касается и театральных столиц, и театральной провинции.

Система репертуарного театра трещит по всей России -- во многих городах театрами начали руководить директоры. Театры живут на копейки, и директор должен добывать деньги -- поэтому его фигура зачастую выходит на первый план и становится просто монструозной. Директору необходимо зарабатывать -- и Володя Берзин теряет кресло главрежа Красноярского ТЮЗа; он, со своими театральными опытами, никогда ничего не заработает, он может только потратить.

А что до взаимовлияния театральных столиц и театральной провинции, то, как мне кажется, на сегодняшний день его нет. Московских и питерских режиссеров (питерских значительно чаще), правда, приглашают в провинцию на постановки -- но степень этого влияния я бы не преувеличивала. Провинция живет в своем, ставшем еще более замкнутом, мире, и это беда тех талантливых людей, на которых она все так же богата -- провинциальным режиссерам по-прежнему приходится изобретать велосипед.

А влияние современного западного театра на российский мне кажется фикцией чистой воды. На тех -- очень немногих! -- режиссеров, которые ставят на Западе и поэтому часто смотрят западные спектакли, он, разумеется, влияет. Но сказать что современный западный театр воздействует на российский театр в целом, я не могу. Единственное реальное влияние носит не художественный, а организационный характер: раньше мы знали только систему репертуарного театра, теперь понемногу осваиваем западные модели. Что же до потихоньку просачивающейся к нам современной западной драматургии, то ставят ее наши режиссеры очень по-русски -- с тоской и психологизмом.

Марина ДАВЫДОВА, театральный критик:

За истекшее десятилетие произошла настоящая революция

Раньше многое определяла система гастролей: периферийные театры часто приезжали в Москву. Сейчас эту систему, зависевшую от воли чиновников и расторопности самого театра, заменили эксперты: всякий уважающий себя фестиваль -- и такие крупные, как "Золотая маска" и Чеховский, и такой молодой, как представляемый мной "NET" -- имеет своих селекционеров. При всех издержках их работы выборка привозимых в столицу провинциальных спектаклей стала более репрезентативной, четко обозначились существующие на сегодняшний день театральные центры -- Омск, Новосибирск и другие. Упущения одних экспертов компенсируются старательностью других: "Золотая маска" в свое время проворонила спектакль Новосибирского театра "Дядя Ваня", а через некоторое время он приехал на Чеховский фестиваль. Система экспертов позволила окончательно прояснить тот факт, что Москва перестала быть подлинной театральной столицей, - очень многие интересные театральные события происходят далеко за ее пределами. В этом отношении афиша нынешней "Золотой маски" показательна. В ней соседствуют спектакли из далеких Магнитогорска и Минусинска -- сложно представить, чтобы в советское время эти театры приехали бы в столицу за казенный счет. Лично меня это радует. А что касается взаимовлияний западного и российского театра, то за истекшее десятилетие произошла настоящая революция - русский театр влился в общеевропейский театральный процесс.

На мой взгляд, мы варились в собственном соку вплоть до конца восьмидесятых годов. Подавляющее большинство имен крупных западных режиссеров мы знали понаслышке, по описаниям и видеокассетам. Нам казалось, что на Западе все знают имена Эфроса и Товстоногова, но сейчас выяснилось, что это не так. Русский театр в значительной степени предназначался для внутреннего пользования.

За прошедшие десять лет включение нашего театра в общеевропейский контекст носило двусторонний характер. Мы стали ездить на престижные западные фестивали, и триумфальный русский сезон на одном из последних Авиньонов дорогого стоил. А в Москве появился Чеховский фестиваль, который сыграл важную культуртрегерскую роль: основу первого и второго фестивалей составили спектакли тех режиссеров, что определили театральный ландшафт прошлых десятилетий, а нам были известны понаслышке -- Брука, Стрелера, Крейча. Зато на третий фестиваль приехали сегодняшние театральные идолы, широко известные на Западе и никому не ведомые у нас: Марталер, Боб Уилсон, Кристиан Люпа...

Я не могу сказать, что появление этих спектаклей оказало прямое воздействие на русских художников, -- зато у них появилась возможность соотносить свое творчество с западным театром. Я считаю, что для русской сцены это означало подлинную революцию -- впервые за многие десятилетия она оказалась частью европейской.

Видас СИЛЮНАС, театральный критик,
профессор:

Столичным театрам проще ехать в Париж, чем в Тверь

Не будем забывать о традиционной открытости русского театра мировому, о свойственной ему способности превратить любое веяние в нечто русское. Самой знаменитой ролью русского актера ХIХ века стал Гамлет Мочалова -- но это был русский Гамлет, знаменитые роли Ермоловой были написаны Шиллером и Лопе де Вега... Чаще всего мы имеем дело не с влиянием, а со слиянием; нечто подобное происходит и в современном театре. Сегодня мы должны говорить о слиянии с теми тенденциями развития театра, которые проявляются во многих странах. И здесь есть одна достаточно существенная проблема.

Она связана с тем, что ряду интереснейших столичных театров проще съездить в Париж или Авиньон, чем в Тверь или Омск. В период подготовки спектакля они начинают ориентироваться на иноязычного зрителя -- и оказываются в ситуации, схожей с теми, в которых несколько сот лет тому назад были труппы комедии дель арте. Нашим театрам приходится искать такой пластический ряд, который мог бы преодолеть языковый барьер, и отсюда в некоторых спектаклях появляется чрезмерная жесткость пластической формы, порой оборачивающаяся ее заданностью.

Когда театр ориентируется на зрителя, говорящего на одном с ним языке и понимающего многие вещи с полуслова, в его спектаклях в большей мере ощутимо импровизационное начало. Он не отдает публике готовый продукт, ему не нужно выносить на ее суд нечто абсолютно завершенное, -- театр в большей степени полагается на ее непосредственную реакцию. Все это сказывается на спектаклях многих наших режиссеров. В "Братьях и сестрах" Додина, когда речь шла об общих со зрителями истории, надеждах и боли, при абсолютном совершенстве формы была абсолютная легкость дыхания и ощущение свежести. В "Гаудеамусе" отточенная форма кажется застывшей -- это экспортный продукт.

Это достаточно печально -- ведь русскому актеру как никакому другому свойственно импровизационное начало и ощущение живой связи с залом. Он менее всего готов выдать броский, законченный, концертный номер, ему нужен контакт с аудиторией, который должен его подпитывать.

Вадим ГАЕВСКИЙ, театральный критик,
профессор РГГУ:

Москва перестала диктовать моду, и это хорошо

В балете в Москве провал полный во всех театрах, не только в Большом. И полное торжество Питера -- Мариинка, Эйфман, Боярчиков, три коллектива с международной репутацией. Но падение большого классического балета расчищает путь тому, что мы называем современным танцем. Он стремительно занимает лидирующее место. Мы даже просмотрели, когда в больших областных городах появились эти небольшие коллективы, которыми руководят почти одни женщины. Сначала они следовали стилю и опыту Пины Бауш. Бежар ведь всех закрепостил, из него никого не получилось, кроме Эйфмана, хотя он и открещивается. А Пина раскрепостила, и все эти женщины теперь на нее не похожи (раньше такое было реже, хотя была Бронислава Нижинская). Кстати, им способствовала "Маска", она выделила их в графу, стала привозить и уравняла их в правах с большими академическими театрами. А молодой танец возник именно в тех городах, где есть академические театры, -- идут туда, где жизнь. Плохие дела у академического искусства, за Мариинкой не угнаться, это большое чудо. Но академические театры на современные труппы и не давят -- они сами разъезжают по заграницам, имеют успех и им похваляются, поддерживают престиж у публики (не у критики) и освобождают казну от необходимости о них заботиться.

Большой балет потому большой, что он требует больших мастеров, требует Улановой, Плисецкой (без этого он Большая липа), а не потому, что там много декораций и картин, -- тем не менее этого ждут на Западе. Большой театр в Лондоне понравился зрителям потому, что наши ребята талантливей. Десять, не только Уваров и Цискаридзе, наших ребят на голову выше этого шкафа Мухамедова и всего Ковент-Гардена, у них там падение. Десять наших лучших балерин тоже лучше -- там есть Сильви Гиллем разве что. Все держится на классе наших танцовщиков -- правда, подпитки из провинции уже нет, пермское чудо кончилось, просто поступает девочка из Керчи Ульяна Лопаткина и учится уже в Питере. Главная проблема у нас с балетмейстерами -- нет имен или они не европейского масштаба. В Мариинке тоже нет балетмейстеров: Ратманский -- датчанин. Зато есть "Спящая красавица", Петипа и Всеволожский, зато есть у нас Баланчин, зато Лаккот "Дочь фараона" Петипа восстанавливает или просто будет фантазировать. Должна быть новая генерация. Пока она есть только в сфере свободного танца -- в опере наши подают как большое открытие то, что на Западе было 10--15 лет назад. Оперный театр очень легкомыслен в усвоении несвежего авангарда. В отношениях с Западом нет нормального процесса -- он может быть только двусторонним, мы же не Африка и не Корея, нужно и брать, и давать. К нам приезжают разве что к Анатолию Васильеву, и французы в том числе -- вот уникальный нормальный случай. Ну смотрят наши на Запад, ну берут -- а на нас-то смотрят? Вы когда-нибудь слышали, чтобы наш режиссер жаловался, что кто-то на Западе украл его идею? А Мейерхольд жаловался. Теперь в Большом идут новогодние балы, скоро там Евгения Онегина будет петь Киркоров, а Пугачева -- Графиню в "Пиковой даме".

Инна СОЛОВЬЕВА, доктор наук,
профессор Школы-студии МХАТ:

Театр есть итог взаимовлияний

Искусство вообще и театр тоже -- если не жизнь вообще -- есть итог взаимовлияний и процесс взаимовлияний. Влияний не избежать и не надо избегать. Страх потерять себя также глуповат, как и готовность копировать, жить строго по чужой модели. Скопируешь ведь своей рукой, и жить будешь ты, а не кто-то. Потерять себя и рад бы: страсть к актерству имеет в основе столько же от желания выразить себя, сколько от желания побыть не собой. Самое интересное, что происходит при влиянии, -- реакция в живом организме всего национального искусства или в живом организме художника. Как на Байрона реагирует Пушкин, как -- Лермонтов. Как на Оффенбаха реагирует Антон Чехов -- есть чудесная работа, исследующая влияние оперетты "Прекрасная Елена" на автора "Дяди Вани" и "Вишневого сада". Как обживается в инонациональной среде рожденный на чужбине жанр. Как трансформируется в национальной среде общеевропейский стиль. Даже как адаптируется мода -- все интересно.

Адаптацию моды подметить легко, а вот веяние общего стиля сейчас не чувствуешь как в спектаклях русских, так и в английских или французских. Слово "постмодерн" мы к ним применяем скорее для удобства, чем для точности.

Опасен вовсе не избыток влияний, опасно, когда с одной стороны нет рядом общего поля единого стиля, с другой стороны нет в окрестностях ни Гете, ни Байрона, ни хотя бы -- ближе к нам -- Брехта с их шармом личности-идеи.

На вопрос о состоянии театра далеко от Москвы ответить не берусь -- мало видела за последние годы. То, что видела, не совпадает с версией, будто бы там лучше сохраняются исконные свойства русского сценического искусства.

Материал подготовили Алексей ФИЛИППОВ , Петр ПОСПЕЛОВ
Известия 20 января 2000 г.

На главную страницу раздела