ЗВЕЗДЫ ПРОВИНЦИАЛЬНОЙ СЦЕНЫ

Юлия МАТАФОНОВА

"ЗВЕЗДНАЯ КОМАНДА" СВЕРДЛОВСКОЙ ОПЕРЫ

Нет-нет, да и снова покажут по какому-нибудь из телеканалов снятые еще накануне войны знаменитые музыкальные фильмы ленинградского режиссера Александра Ивановского "Антон Иванович сердится" и "Музыкальная история". Того самого Александра Ивановского, который, будучи на Урале в эвакуации, в 1943 году стал первым художественным руководителем только что созданной Свердловской киностудии. А его "Музыкальная история", замечательно восстановленная в 1988 году на "Мосфильме", близка нам еще и потому, что в ней запечатлен "живой" Сергей Лемешев, поющий Ленского в "Евгении Онегине", - впервые эту партию он исполнил на нашей свердловской сцене в далеких 20-х годах, когда только-только начинал свою оперную карьеру.

Да и не один Лемешев украшал в 20-е годы Свердловский оперный театр. Эти годы были для коллектива воистину звездными. Недаром говорили, что с 1924 года началось "золотое десятилетие" Свердловской оперы.

Команда Арканова

Перед началом сезона 1924/25 годов, в трудную пору, директором в Свердловский оперный театр был приглашен из Харькова - города с традиционно сильной оперной труппой - энергичный и дальновидный администратор Борис Арканов.

Он сразу же, в духе времени, провел подписку на абонементы для зрителей, предоставив возможность посещать спектакли по льготным ценам рабочим и студентам: надо было привлечь в театр "нового зрителя". А когда начался сезон, вместе с художественными руководителями коллектива отбивал левацкие наскоки на оперную классику: многие тогда хотели "сбросить с корабля современности" этот "ненужный хлам", "буржуазное наследие". Местная пресса устами не очень-то разбирающихся в искусстве авторов так, например, призывала бойкотировать "Травиату":

"Никому не понятно, почему "Травиата" включена в число опер, идущих в рабочие абонементы… Уж не затем ли это устроили, чтобы рабочий зритель, дав на абонемент свои последние копейки, услыхал вместо хорошей оперы никому не нужную набившую оскомину мелкобуржуазную пошлость (иначе "Травиату" нельзя назвать), пустяшные переживания праздных людишек, бесящихся от безделия - кому они интересны?.." ("Уральский рабочий" от 1 февраля 1925 года).

Театру удалось сберечь свое лицо хранителя русских и мировых музыкальных традиций. Но надо сказать, в том сезоне на афише появились и первые современные оперы: "Трильби" А.Юрасовского и "Князь Серебряный" П.Триодина.

Главное же - была собрана совершенно "штучная" труппа во главе с дирижером Арием Пазовским и режиссером Александром Альтшуллером. А певцы, ах, какие были певцы! Свердловский оперный в 20-е годы наглядно продемонстрировал, что понятие музыкальной провинции становится в России все более относительным, что статус "театрального города" распространяется все дальше на Восток. По творческому потенциалу и общей культуре современники имели полное право считать наш театр в числе первых оперных сцен России. Начало советской индустриализации 20-х годов в очередной раз выдвинуло наш город на передний план. Желая подкрепить престиж "уральской столицы", местные власти стремились (и имели возможность) собрать сюда "самое-самое". А тут еще и развернувшееся в стране культурное шефство деятелей искусств над стройками индустриализации, благодаря которому в это время здесь гастролировали крупнейшие театры обеих столиц: Вторая студия МХАТ, Театр имени Мейерхольда, Театр революции, БДТ и другие. Приезжали художники, драматурги, поэты, знаменитые режиссеры. Власть понимала: искусство - это во многом "визитная карточка" края.

Но не хотелось бы поверять искусство политикой. "Золотое десятилетие" Свердловской оперы (до середины 30-х годов) - это прежде всего свидетельство огромной талантливости народа. Тогда в свердловской оперной труппе органически соединились замечательные артисты двух поколений - более зрелого, начинавшего еще до революции, и того, которому помогли выйти в люди уже новые обстоятельства.

Из народных низов,
из российских (а также иранских) глубин

Борис Арканов, с которого я начала свой рассказ, пригласил с собой из Харькова нескольких прекрасных солистов, сразу же ставших украшением екатеринбургской сцены: Фатьму Мухтарову, Ивана Козловского... Если добавить к ним певших в 20-е годы на нашей сцене Григория Пирогова, Сергея Лемешева, Василия Ухова, Давида Аграновского (не считая многих других), возникнет картина, не требующая комментариев. И все они - из народных низов.

Из рязанских крестьян происходил Григорий Степанович Пирогов (1885-1931), выступавший в Свердловске в сезоне 1926/27 годов. Получить образование представителю семьи знаменитых русских басов помогло музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, где он учился у М. Медведева, солиста Императорских театров, и у Л. Донского. В 1910-1921 годах Пирогов пел в Большом театре в Москве и на крупнейших сценах периферии, с успехом выступал за рубежом в ведущих классических басовых партиях... Выходцем из тверских крестьян был баритон Василий Герасимович Ухов (1880-1966), которого за красоту, силу и выразительность голоса называли "русским Баттистини". Отец его, бывший батрак из деревни Аннино, перебравшийся на заработки в Москву, не мог, естественно, дать сыну образования. Его великолепный голос заметили сослуживцы по Московско-Брянской железной дороге, куда юноша устроился на работу, поддержали в следовании подлинному призванию. Ухов, окончивший лишь четырехклассное училище, поступил на вечерние музыкальные курсы Московской филармонии, а вскоре начал выступать на сцене Сергиевского народного дома в Грузинах в Москве. Пел в столичной опере Зимина (в 1908 - 1913 годах), в Театре музыкальной драмы, в Большом театре и в его филиале - Новом театре и, наконец, в театре "Аквариум". С 1925 года Василий Герасимович - солист Свердловской оперы, которой отдал более 20 лет своей жизни.

Еще с большим трудом пробивался на сцену драматический тенор Давид Аграновский (1890-1953), происходивший из семьи служащего мыловаренного завода в Полтавской губернии. Несколько раз его принимали в состав частной оперы Зимина (1911, 1914 годы), но каждый раз приходилось расставаться со столичной труппой, ибо ему, как еврею, отказывали в виде на жительство. С 1921 года Аграновский поет в Свердловске.

Многие добрые люди поддержали талант Фатьмы Мухтаровой (1893-1972). Дочь уличного певца, персиянка по национальности, родившаяся в г. Урмии (Иран), она еще девочкой вместе с семьей оказалась на юге России. И после смерти отца тоже начала петь на улицах и площадях. "Катю-шарманщицу", как ее называли (она пела под бубен или шарманку) в Поволжье услышали педагоги Саратовской консерватории и устроили учиться к себе на казенный счет. Консерваторию она окончила в 1914 году (ее педагогом был тот же М. Медведев, что учил некогда и Григория Пирогова) и уехала в Москву к мужу. Брат мужа, между прочим, служил домашним учителем детей Шаляпина. Так получилось, что Федор Иванович прослушал молодую певицу и благословил на сценический путь.

В своем предвидении великий певец не ошибся. Всюду, где выступала Мухтарова, обладательница меццо-сопрано редкого по красоте тембра, эффектной сценической внешности, яркого темперамента, она имела огромный успех. С 1914 года несколько лет Фатьма поет в Москве в частной опере Зимина. В первые послереволюционные годы - в оперных театрах Саратова, Казани, Тифлиса, Баку, Харькова. В Свердловске она дебютировала в 1924 году и работала с перерывами до завершения сезона 1930/31 годов, а потом еще и в сезоне 1936/37 годов. Актеров тогда приглашали по договорам (контрактам), и они нечасто выступали на одной сцене несколько сезонов подряд. Сам факт, что Мухтарова задержалась у нас, говорит о любви к ней зрителей и о высоком творческом качестве труппы. Недаром, вспоминая на склоне лет об этих годах, Фатьма Саттаровна восклицала: "Да! Сколько дивных воспоминаний связано со свердловским театром, одним из лучших оперных театров СССР!" Она имела основание так говорить. Публика, что называется, носила ее на руках. Зрители раскупали открытки с ее изображением в лучших ролях - театр умел популяризировать актеров. Вот Кармен с пылающим дерзким взором, пламенная и зовущая. Вот вытянутая в струнку, как древняя египетская статуэтка, смело обнаженная, стильная, как сказали бы сейчас, и тоже манящая и соблазнительная Амнерис из вердиевской "Аиды"… Эти две партии, любимые у Мухтаровой, плюс еще Далила из "Самсона и Далилы" Сен-Санса (ее дебют) - основа ее репертуара. Она готова была петь их снова и снова, а публика - снова и снова слушать.

Наверное, все эти образы сильных женщин особенно удавались ей потому, что были близки темпераменту самой певицы. Старые театралы вспоминали, какой бесподобной была она в "Далиле" - как выглядела, как пела! Ее индивидуальные данные как нельзя лучше легли на замысел режиссера А.Малинина, который, по его собственным словам, выстраивал постановку на контрасте двух настроений - загнанного аскетичного еврейства и роскошествующего мира поработителей-филистимлян, развращенность и пресыщенное чванство которых выродилось в "культ тела обольстительной Далилы". Поэтому-то, объясняет постановщик, "костюмы Далилы, вопреки застенчивой стыдливости мещанствующих театралов, я даю нарочито откровенными" ("Программы Свердловской госоперы", № 2-3, сезон 1926/27 года, стр.34). Красавица-певица блистала наготой и вокалом.

Кавалеристы петь умеют

Позже, уже в годы советской власти, встали на путь искусства выдающиеся русские тенора Иван Козловский и Сергей Лемешев, тоже из крестьянских семей центра России. Правда, их восхождение произошло много легче: новое государство провозгласило политику поддержки одаренной творческой молодежи, и оба будущих певца легко прошли все ступени, ведущие к сцене.

Как писал впоследствии в своих мемуарах "Путь к искусству" Сергей Яковлевич Лемешев, он и Иван Семенович Козловский "пришли в консерваторию из военной самодеятельности". И вспоминал, как его, учащегося Школы кавалеристов в Твери, за нарушение воинской дисциплины (опоздал в часть после вечеринки) посадили в карцер. Из карцера его водили на репетицию водевиля "Иванов Павел", который ставили к очередному выпуску. Спектакль прошел хорошо. Еще лучше - концерт в честь праздничного события. Наутро начальник школы Никифоров вызвал Сергея Лемешева к себе и прямо спросил, кем он хочет быть - кавалеристом или артистом. И объявил, что командование решило направить его на учебу в Московскую консерваторию.

"Лошадником" был и Иван Козловский. Разговаривая с одним из старых свердловских театралов, услышала о нем: "Ну как же, его не только по сцене запомнили, а и по тому, как браво он гарцевал на центральной улице верхом на лошади". Красивую эту легенду подтверждает и сам певец. В своих воспоминаниях, напечатанных в книге С.Эбергардта и В.Порски "Наш оперный", Козловский рассказывает, как вместе с артистами Шенцем и Клишиным любил ездить по городу и в лес. "И уж если хвастать, - продолжает Иван Семенович, - то в Москве я выиграл приз, придя первым на лошади Гориславе"1.

В начале 20-х годов в его самом первом в жизни театре в Полтаве он выезжал на сцену верхом на лошади в "Фаусте". А рассказ о свердловских "подвигах" начинал с описания одной любительской фотографии, на которой запечатлен был пролог "Князя Игоря" в постановке А.Альтшуллера в сезоне 1924/25 годов. "Все как следует быть, но на втором плане фотоснимка находятся лошади, на которых восседают В.Будневич - Игорь и я - Владимир Игоревич. В те времена мое отношение к лошадям, верблюдам и остальному животному миру в жизни было самым любовным. А на сцене?! Здесь надо разобраться..." На сцене такой натурализм, как живая лошадь, сомнителен, - считает артист. Но в то же время, как ни стыдно было сознаться знаменитому певцу, ему доставляло большое удовольствие, когда на репетиции от него шарахались в сторону женский хор и все участники: лошадь "не считалась с господствующей условностью и становилась на дыбы". Правда, поднять лошадь на дыбы на самом спектакле не удалось: лошадей на премьере огородили и провели с ними "воспитательную работу"2.

Но это все шутки молодости, ведь было тогда Ивану Семеновичу всего 24 года! Зато пел он как бог и сделался любимцем публики с первых же выступлений.

Вертикальные взлеты

Козловский дебютировал на свердловской сцене 3 октября 1924 года в партии Фауста, а в следующем сезоне 1925/26 годов блистательно спел ряд премьер, среди которых на первое место надо, наверное, поставить "Лоэнгрина" Вагнера. В партии Лоэнгрина выступал также драматический тенор Д.Аграновский, но окрашивали они роль по-разному. Лоэнгрина Иван Семенович до Свердловска никогда не пел и очень упорно репетировал партию с дирижером В.Бердяевым. Зато результат превзошел ожидания. Партия вошла в золотой фонд певца. Тончайшим романтизмом, ароматом манящей экзотики наполнял Козловский с помощью своего светлого, звенящего, словно чистый хрусталь, чудесного голоса арию Индийского гостя в сцене торжища новгородского в опере Н.Римского-Корсакова "Садко". А сразу за ним срывал неизменные аплодисменты арией Веденецкого гостя Василий Ухов. Это вообще было время неповторимых актерских ансамблей. Чего стоил дуэт Козловского - Вертера и Фатьмы Мухтаровой - Шарлотты в премьере 1926 года - в "Вертере" Ж.Массне. Говорят, их дуэт поразил публику и в оперетте "Прекрасная Елена".

О том, насколько часто выступал Козловский, можно проследить по старым афишам, по страницам еженедельника "Эхо театра", который выпускала Опера для своих слушателей. Владельцам абонементов еженедельник, включавший либретто опер, сообщения о репетиционных работах и хронику, выдавался бесплатно. В середине сезона, в январе 1925 года, в течение одной недели Иван Семенович дважды пел Альмавиву в "Севильском цирюльнике", князя Василия Шуйского в "Борисе Годунове", Альфреда в "Травиате". А на следующей неделе выходил на сцену, помимо этих трех ролей, еще и в партиях Владимира Игоревича в "Князе Игоре", Пинкертона в "Мадам Баттерфляй", Синодала в "Демоне". По нашим нынешним меркам такая творческая нагрузка кажется маловероятной!

Надо сказать, в это время все больше распространяется известность певца. В сезоне 1926/27 годов он, Аграновский и Мухтарова с большим успехом выступали в спектаклях Пермской оперы по ее приглашению. На Козловского положили глаз и в Москве. Как сообщил журнал "Эхо театра", он получил приглашение от директора Московского художественного театра В.Немировича-Данченко принять участие в заграничном турне по Западной Европе и Америке музыкальной студии Художественного театра, но предложение артистом не было принято: можно предполагать, у него были другие планы.

Так или иначе, от нас он сразу же перешел на сцену Большого театра, переехав в Москву. Эта эстафета поистине удивительна: в следующем же сезоне уехавшего Козловского сменил на свердловской сцене Сергей Лемешев.

После консерватории, где он учился по классу Н.Райского, в жизни Лемешева была оперная студия Большого театра под руководством К.Станиславского, учеба у гения режиссуры и личное с ним общение. И если, скажем, Козловский до Екатеринбурга уже пел на сценах Полтавского передвижного музыкального театра и в Харьковской опере, то у Лемешева, певшего у нас в сезоне 1926/27 годов, здесь был самый первый театральный опыт. У нас он приобрел репертуар и важные сценические навыки, общаясь и работая с замечательными мастерами музыкальной сцены. Правда тогда, конечно, никто не догадывался, что в Свердловске начал свой творческий путь будущий великий русский певец. Да и внешне поначалу все выглядело очень скромно - основным исполнителем партий лирического тенора считался другой, более опытный исполнитель - артист Вл.Сабинин.

Сам Лемешев до мельчайших деталей запомнил тогдашние изгибы своей биографии. В 1926 году, будучи студентом оперной студии Станиславского и имея за плечами лишь несколько спетых студийных спектаклей "Евгения Онегина", он все больше осознавал, что по-настоящему "распеться" может только на профессиональной сцене.

Решив уйти из студии, он попытал счастья на пробе в Большом театре. Спел арию Рудольфа из "Богемы", услышал обязательное "спасибо" и предложение прийти за ответом через несколько дней. Но только вернулся домой, как ему позвонил бас Василий Лубенцов и сказал, что присутствовавший на пробе в Большом театре директор Свердловской оперы Борис Самойлович Арканов хочет послушать его еще раз. Они приехали к Сергею домой. Он спел арию Джеральда и романс Вертера, и Арканов тут же предложил ему годовой контракт на первые партии в Свердловск с окладом 200 рублей в месяц. При этом сказал:

- Вас, наверное, возьмут в Большой театр, но не советую сейчас туда поступать. Там поначалу вас будут держать на вторых ролях, а у нас вы будете петь ведущий репертуар.

Арканов оказался прав. Через пару дней Лемешеву позвонили из дирекции Большого и сообщили, что в труппу он принят, для начала, конечно, на маленькие партии: петь Гастона в "Травиате", Борсу в "Риголетто". Лемешев вспоминает, что тогда, в начале июня 1926 года, он не без гордости ответил звонившему: - Я еду в Свердловск и там в "Риголетто" буду петь не Борсу, а Герцога. А к вам приеду лет через пять, уже приобретя некоторый опыт и репертуар3.

Действительно, через пять лет он был принят в состав солистов Большого.

Ну, а пока его ждал Свердловск.

Не буду подробно писать, как в своем единственном у нас сезоне пел Лемешев, как набирался творческих сил - обо всем этом он сам подробно рассказал в книге "Путь к искусству". Скажу лишь, что из Свердловска понес он сквозь жизнь одну из лучших своих ролей - сказочного царя Берендея в "Снегурочке" Н.Римского-Корсакова. В этой партии Сергей Яковлевич дебютировал у нас 10 октября 1926 года. Публика приняла его хорошо, заставляла бисировать. Как считал Лемешев, свой первый спектакль он спел довольно удачно. Но что скажет пресса? И вот он, дебютант, сидит в скверике около театра и читает свою первую в жизни рецензию, которую, как он говорит, выучил наизусть. Эту рецензию мне удалось отыскать в старых газетных подшивках.

"Из новых исполнителей, - писал 12 октября 1926 года в "Уральском рабочем" Н. Правдин, - впервые выступили Маршалова (Лель), понравившаяся публике своим ровным, довольно приятного тембра меццо-сопрано, и Лемешев (царь Берендей), обладающий чисто лирическим тенором небольшого размера, но ласкающего тембра". А в общей сложности в течение сезона он выучил и спел 12 серьезных партий!

Это был замечательный сезон. Продолжала царствовать Фатьма Мухтарова. В "Самсоне и Далиле" Сен-Санса ее партнерами были Давид Аграновский (Самсон) и Василий Ухов (Верховный жрец Дагона). В "Хованщине" М.Мусоргского - это была одна из лучших премьер тех лет - звездный состав певцов блистал особенно ярко. В партии Досифея выступал Григорий Пирогов, боярина Шакловитого - Василий Ухов, князя Голицына - Давид Аграновский, Андрея Хованского - Сергей Лемешев, Марфы - Фатьма Мухтарова. Великая опера представала во всей своей мощи и силе.

Прошел в эти дни и еще один, совершенно необычный спектакль - "Евгений Онегин" П.Чайковского, представленный 16 января 1927 года в юбилей Василия Ухова. Специально для него Фатьма Мухтарова пела Ольгу, Григорий Пирогов - Гремина, Аграновский - Трике. Партии не были в текущем репертуаре певцов. Это был их благородный дар коллеге, встреченный публикой овацией.

Театральный Парнас

С 16 августа 1931 года, поработав после Свердловска несколько лет в Харбине и Тбилиси, Лемешев стал солистом Большого театра СССР. К той поре здесь уже гремела слава на шесть лет раньше перебравшегося на эту сцену Ивана Козловского. И, кстати, в 1930 году в Большой же перешел работать Борис Арканов... По-разному сложилась судьба "звездной команды" Свердловского оперного. Не достигла возможной всесоюзной известности и соответствующих регалий Фатьма Мухтарова, хотя в начале 30-х годов она пела в Театре оперы и балета имени Кирова в Ленинграде. Свои последующие сезоны провела в Баку и Тбилиси, завершив сценический путь заслуженной артисткой Грузинской ССР и народной артисткой Азербайджанской ССР. Остались петь в Свердловске Ухов ("русский Баттистини") и Аграновский ("наш Карузо").

Приходилось встречаться с мнением, что Мухтаровой все же не хватало настоящей большой культуры. Бывало, что она становилась жертвой своего несдержанного темперамента. Как свидетельствуют документы личного дела, находящиеся в Госархиве Свердловской области, зимой 1937 года врачи нашли у нее функциональное расстройство нервной системы. Стоял вопрос о лечении. С 11 февраля певица взяла в театре отпуск без содержания, пообещав летом принять участие в гастролях труппы в Ленинграде.

Но дело не только в обстоятельствах личной судьбы. В начале 30-х годов работа артистов по контрактам (а значит, и передвижение их по стране) прекратилась. Началось создание стационарных трупп. И если раньше один сезон певец мог петь в Москве, а потом заключить договор в Харькове или Свердловске, то теперь наступила оседлость, которая принесла не только плюсы. Почти на десятилетие, до самых предвоенных лет, в Свердловске прекратились гастроли столичных звезд, театры все более становились "местными" и могли рассчитывать на более широкое столичное внимание только во время редких гастролей в Москве. Эта беда и сейчас, в конце XX века, довлеет над географической театральной провинцией, усугубленная затянувшимися финансовыми трудностями, которые сделали невозможными любые большие гастроли. Не из-за этих ли обстоятельств в течение десятилетий раздается из провинции крик: "В Москву! В Москву!"?..

Козловскому и Лемешеву повезло, что они вовремя попали в Большой театр, где при их выдающихся артистических данных успех дальнейшей карьеры обоих был как бы предопределен. Оба стали лауреатами Сталинской (Государственной) премии (Козловский - дважды), народными артистами СССР. Их имена знала вся страна, а их самих осаждали тучи поклонниц.

Кстати сказать, свою Госпремию Лемешев получил в 1941 году "за выдающиеся заслуги в области театрально-вокального искусства и киноискусства". Кинопленка запечатлела спектакли, где он пел Синодала (рубинштейновский "Демон") и Владимира ("Дубровский" Э.Направника). Но буквально на всю страну он прославился в 1940 году, когда снялся в уже упомянутой "Музыкальной истории" А.Ивановского в роли простого шофера Пети Говоркова, у которого обнаружились выдающиеся вокальные данные. Благодаря фильму мы можем снова и снова слышать Лемешева, так как, согласно сюжету, он поет с экрана ведущие номера партии Левко из "Майской ночи" Римского-Корсакова, Ленского в сцене бала из "Евгения Онегина" П. Чайковского, арию Лионеля из "Марты" Ф. Флотова, русскую народную песню "Ах, ты, душечка". Неподражаемо поет! В вечном споре поклонников певцов о том, кто из них лучше и выше, я думаю, нет победителей: они слишком разные. Уникальный голос Козловского, для которого, кажется, не существовало никаких технических трудностей, с неповторимой фразировкой, культурой пения, многочисленными тончайшими нюансами, красивейшим звуком - как совершенно отделанный драгоценный камень. Голос Лемешева от природы меньших возможностей, но Лемешев - это исконно русский, душевный, широкий талант, соловей, вольготно разливающийся по российским просторам. Он и сам признавал: "Мое счастье, что меня как певца воспитывала прежде всего народная песня, в которой, как в зеркале, отразилась богатейшая душа народа, огромный и чистый мир его чувств и чаяний... Народная песня, ее за душу хватающие слова научили меня всегда сознавать, о чем я пою, что хочу выразить в песне. Оперные арии заставили задуматься - кому я пою".

Паренек из тверской деревни Старое Князево, он в "Музыкальной истории" во многом сыграл самого себя, судьбу, схожую с его собственной. В первооснове фильма можно заметить черты "заказной" (социальный заказ!) агитки: в 30-е годы было немало фильмов о людях из простого народа, которых советская власть поднимала до высот творчества, государственного управления, до всенародных почета и славы. И вместе с тем эта лента правдива: так было, и замолчать это невозможно.

Надо сказать, оба наших выдающихся тенора не забыли Свердловска. Лемешев посвятил ему в своей книге немало трогательных страниц. Козловский неоднократно возвращался в Свердловск на театральные юбилеи, гастроли. Он (как и Григорий Пирогов) гастролировал здесь в сезоне 1928/29 годов. Со 2 по 29 декабря 1928 года (почти месяц) выступил в 12 партиях: Ленский, Герцог, Фауст... Для открытия гастролей Козловского театр специально возобновил "Ромео и Джульетту" Ш. Гуно, где Иван Семенович спел Ромео. В 1934 году он приезжал на 20-летие театра. В 1962-м - на его 50-летие. И выступил не только на торжественном вечере, но и в спектаклях: дважды спел Юродивого в "Борисе Годунове", дважды Ленского, "тряхнул стариной" в сценах из столь дорогого ему "Лоэнгрина". Хотя Иван Семенович давно уже жил в Москве, случайно встреченные совсем незнакомые свердловчане, узнавая его, часто передавали "привет из Свердловска". И он признавался, что ему это было приятно и радостно. Он не кривил душой: "непровинциальная театральная провинция" щедро растит и растила таланты. Сколько их, окрепнув, потом улетало от нас в Большой, в Мариинский театры: Ирина Архипова, Борис Штоколов, Юрий Гуляев... не считая дирижеров и режиссеров.

http://www.art.uralinfo.ru/literat/ural/Ural_2000_01/Ural_01_2000_13.htm

На главную страницу раздела