Вячеслав Лютый

ВОЗВРАЩЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ.

Спектакль "Как это все далеко - любовь весна и юность…" по мотивам рассказов Андрея Платонова на сцене Воронежского театра драмы имени А.Кольцова

"Как это все далеко - любовь, весна и юность…" - поет граммофонный, на нынешний слух чуть плосковатый голос в спектакле Анатолия Иванова по мотивам рассказов Андрея Платонова. В этом песенном перечислении ушедших, очень личных примет скрыта эпоха, о которой мы помним все меньше и меньше, а знание наше о ней становится все путаней и хаотичней.

Если ты хочешь описать жизнь, возьми впечатления юности, и картина удастся хотя бы по той причине, что в таком юном ракурсе обнажится вечное обновление природы, людей и земли. Старый человек - человек опыта, но не свежести чувств, и его соприкосновение с миром происходит на основе знания, а не ощущения. Вот потому и эпоха, живописуемая художником, с необходимостью должна нести в своем абрисе штрихи первых чувств человеческих - и тогда картина далекого будет легко увидена сейчас, быть может, даже и понята, но касание ее резких примет определенно заденет сердце зрителя. А в искусстве, как известно, это - самое важное.

Сегодня как-то принято стало клясться именем Андрея Платонова и поверять им без разбора все, что, так или иначе, прошло через фигуру этого художника или рядом с ним. Наверное, тут нет ничего предосудительного, однако напомним, что время проходит через множество судеб и отражается в них по-разному, поэтому, скажем, время Толстого не отрицает времени Достоевского, но, складываясь, эти ракурсы дают нам объемное зрение. Не понимать важности такой мировоззренческой суммы, значит - быть в плену одного видения, быть адептом одной идеи, быть еще одним, хотя бы и поздним, насильником эпохи, настрадавшейся и ждущей от нас не воплей и потоков слез, а сердечной жалости, любви к своим предкам и той трудной благодарности, о которой Иоанн Златоуст на смертном одре сказал: "Благодарю Бога за все…"

Анатолий Иванов взялся поставить спектакль о конце войны и о начале мирной жизни, о том нелегком рубеже, который отделяет труд от сражения, воина-солдата - от мужа и отца детей. На фоне сегодняшней театральной практики - очевидно более склонной к художественному исследованию частного человека, сугубо локального внутреннего мира - эта творческая попытка выглядит по-настоящему эпической. В ней содержатся смутные характеристики так называемого Большого Стиля, о котором уже не раз говорилось за последние несколько лет. Однако он, этот стиль, так и остался лишь предметом сожалений, местом отсутствия столь необходимого художественного среза жизни - соответствующего большой стране, большому времени, большому человеку.

Реконструировать на сцене эпоху можно по-разному. Несомненно лишь одно: вывести в круг света человека, экипированного "под приметы эпохи", и задействовать затем интригу художественного повествования - это путь живописания частной судьбы. Если ты задумал воссоздать образ времени, тебе необходимо довольно много примет, узнаваемых и точных. Такая задача определяет и ритм театрального рассказа, его мерность, и его протяженность. Имея это в виду, спектакль Анатолия Иванова никогда не покажется затянутым, нелогичным, не соответствующим своей литературной первооснове. Подобные упреки были - точно так же, как были зрительские слезы, старые и молодые лица в малом зале драмтеатра: все эти разные люди, теперь живущие в совсем ином, нежели прежде, мире, без устали аплодировали артистам, очень сдержанно выходящим на поклон.

Рассказ Андрея Платонова "Возвращение" (в ранней редакции "Семья Иванова") подвергся в 1947 году уничтожающей критике как "клеветнический".

Гвардии капитан Иванов "убывал из армии по демобилизации", т.е. возвращался с войны домой. На вокзале он встречается с девушкой Машей, для нее военная жизнь тоже закончилась. Мимолетное чувство связывает на несколько дней и ночей этих двух людей, но затем Иванов уходит, садится на поезд и едет к семье. Дома его ждут жена и двое детей, трудно выживавших в тылу в дни военного лихолетья. Любовь Васильевна, жена Иванова, все силы отдает работе на кирпичном заводе, дом держится на старшем сыне Петрушке. Им долго помогал эвакуированный мужчина Семен Евсеевич, заводской сослуживец, - играл с детьми, приносил продукты. Он будто отогревался душою в чужой семье: все его родные погибли в Могилеве. Иванову кажется, что домашние его предали - в то время, как он стоял лицом к лицу со смертью на войне. В сердцах он уходит на вокзал и хочет вернуться к Маше, чтобы дальше жить вместе с нею. Дети Иванова бегут к железнодорожному переезду, вернуть отца. Он видит их как будто со стороны, но вдруг узнает в маленьких нелепых фигурках на дороге своих детей, бросает вещевой мешок из вагона на землю и сходит с поезда.

В платоновском сюжете все неправильно, с точки зрения "официальной" критики конца сороковых годов. И все человечески понятно для нас, многое узнавших не только от своих родителей и дедов, но и принявших это тяжелое душевное знание "из рук искусства". Пьеса Виктора Розова "Вечно живые" и фильм "Летят журавли" Михаила Калатозова любимы зрителем за человечность и правду. Но "Возвращение" Платонова было первым.

Литературный язык прозы отличается от устного языка драматургии прежде всего тем, что описание должно стать диалогом, словами естественно-живыми, без условности, которая может не замечаться на печатной странице при чтении. По отношению к Платонову это правило переноса прозы в пространство театра закономерно влечет за собой привлечение самых разных театральных средств, дабы ухватить главный нерв художественной идеи оригинала. Или - трепетание этого нерва в скупом абрисе отдельных черт прозаического первоисточника. Можно как угодно относиться к фильму Александра Сокурова по мотивам платоновского рассказа "Река Потудань", но трудно припомнить, чтобы режиссера упрекали в том, что он погрешил против платоновской "буквы". Сегодня аналогичный упрек - что дубина в руках разбойника или что перо в "мускулистых" пальцах Владимира Ермилова, критика "Семьи Иванова" в приснопамятном 1947 году.

Анатолий Иванов превратил рассказ "Возвращение" в пьесу, но расширил ее рамки до почти автобиографического повествования, изменил некоторые платоновские детали и привнес в сюжет дополнительные линии.

Проводы гвардии капитана Алексея Иванова "в части, где он прослужил всю войну", стали основой для наиважнейшей в спектакле вступительной реконструкции эпохи, ее примечательнейших черт - хотя в завязке рассказа об этом говорится совсем лаконично.

Дома Машу встречает отец, паровозный машинист, вышедший на пенсию, который не может жить без железной дороги, и время от времени его привлекают в поездки. Здесь высвечивается знакомая нам платоновская любовь к паровозной стихии, к образу дороги, к непостижимому союзу государственного человека и, кажется, живой машины, которая может "дышать" почти по-человечески. Хотя в "Возвращении" автором сказано, что мать и отец Маши были угнаны немцами и погибли, а на родине у нее остались только двоюродная сестра и две тетки, к которым "Маша не чувствовала сердечной привязанности". Но в пьесе Маша стремится домой к отцу, и ее возвращение, на первый взгляд радостное и долгожданное, на деле происходит с болью и горечью, с резкостью, которая воспитана в молодой душе фронтовыми годами. Внутреннее одиночество - вот что необходимо преодолеть для того, чтобы страна из военной превратилась в мирную. И когда Маша, поутру оставленная Ивановым, жестоко бросает отцу "хоть бы тебя в поездку отправили надолго, куда-нибудь на Дальний Восток" - это означает лишь одно: у Маши возвращение домой оказывается не менее трудным, чем у капитана Иванова. Машин отец, Нефед Степанович, убирая сковородки в духовку, засунул туда голову и беззвучно заплакал. Этот пронзительный образ одиночества выписан Платоновым почти экзистенциально: родной человек рядом, но ты - один на один со своей душой, и никто тебе здесь не помощник.

Анатолий Иванов вводит в пьесу чтеца: он говорит от имени повзрослевшего Петрушки, который вспоминает, как его отец приехал с войны домой. И таким образом все, что разворачивается во втором действии спектакля в доме капитана Иванова, оказывается воспоминанием его сына, которое осталось с ним на всю последующую жизнь и которое, по определению, - лирично, а не объективно. Вот этот, казалось бы, очевидный лиризм, почти заявленная художественная автобиографичность - и уходят от взгляда критики. А ведь последние слова спектакля: отец умер в 1978-м, мать - в 1981-м… В таком контексте оговорка в заглавии пьесы "по мотивам рассказов Андрея Платонова" должна восприниматься совершенно спокойно и рассудительно. Перед нами словно бы реальная судьба, которая совпала с платоновской сюжетной линией и продолжилась после нее, бережно сохранив на себе отпечаток давнего времени: той великой и трагической эпохи, что впоследствии, на сломе двадцатого века, была оболгана второй раз - теперь уже "во имя правды"…

Сквозным изобразительным символом спектакля служат три прямоугольные металлические железнодорожные арки, расположенные по диагонали сцены. Перекладина каждой из них украшена праздничными венками, изображением генералиссимуса Сталина - знакомо-радостной, государственно-народной атрибутикой, которая встречала поезда победителей, идущие с запада на восток, на родину, домой.

Картина проводов капитана Иванова в части - "с любовью, уважением, музыкой и вином" - насыщена концертными номерами. Замечательно живые, непосредственные, они напоминают то киноролики военного времени с пародиями на фашистов, то инсценировки на "союзническую" тему актерских бригад на передовой, то просто танцы в офицерской столовой, когда приглашены девушки-связистки из соседнего батальона, но все равно - женщин не хватает, и офицер танцует с офицером, комично повязавшим косынку на голову… Это прощальное празднество актерски держится на Валерии Потанине ("старший лейтенант Потанин") и Юрии Смышникове, который играет капитана Иванова.

Душа офицерской компании - Иванов, потому и провожают его так искренно и сердечно - щедро. Юрий Смышников "обживает" свою роль вроде бы легко, без усилий, как кажется зрителю. Хотя естественность, с которой он отыгрывает весь спектакль, дается не просто. Эксцентричность, свойственная этому актеру, здесь проявляется строго отмерено: очень важно не переиграть - военный человек может быть ироничным, но внутренний, жесткий душевный стержень время от времени должен обнаруживать себя. И потому психологическая грубость Иванова в разговоре с женой не кажется нарочитой.

Дина Мищенко сыграла Машу по-женски узнаваемо: и доверчива сердцем, и инстинктивна в жажде любви, и - истосковалась по мирной девичьей жизни, и резка, как женщина, побывавшая на войне. Лиризм, заданный пьесой, во многом поддерживается образом Маши, который внешне отличается от изначально платоновского, но психологически совпадает с ним.

Нефед Степанович, отец Маши, в исполнении Вячеслава Бухтоярова, - остро характерный образ машиниста, пожилого и основательного, по месту в жизни - "государственного человека". Эта возрастная роль интонационно точно сыграна актером, она - одна из лучших в его сценической биографии, и, быть может, - знак нового этапа в его творческой эволюции.

Роль чтеца - Петра Алексеевича Иванова, взрослого Петрушки, ведет Сергей Карпов, очень скупо окрашивая слова, мастерски владея паузой. В лирической подаче материала эти актерские свойства трудно переоценить.

И, наконец, - жена гвардии капитана Алексея Иванова, Любовь Васильевна, в исполнении Татьяны Егоровой. Все краски этой роли - неяркие, полускрытые, все слова героини - почти покорные, не аффектированные, умоляющие без громкого рыдания. Такую внутреннюю сосредоточенность чрезвычайно трудно сыграть, это тот случай, когда актер, едва касаясь нашего слуха своим голосом и едва беспокоя наше зрение своим обликом, производит бурю в душе зрителя. Потому что тон роли схвачен так, что происходящее на сцене перетекает в сердце зала, и уже там события обретают полноту, но теперь - на внесловесном уровне. Любовь Васильевна - лучшая роль Татьяны Егоровой, столь филигранное постижение актрисой внутреннего мира персонажа ей удалось впервые. Пожалуй, это наиболее убедительная актерская работа за минувший год в воронежских театрах. Что замечательно - это игра не внешняя, не декоративная, не лицедейство, которое показывает, как актер может изобразить-обозначить человека или даже предмет. Тут отыгрывается едва уловимое движение души, какое-то совсем постепенное, когда видна ее прежняя жизнь и мятется-становится жизнь завтрашняя.

Создавая в пьесе и затем в спектакле лирический портрет эпохи, Анатолий Иванов очень верно выбрал содержание актерских реплик. Обычные авторские ремарки-характеристики здесь даны языком платоновской прозы и вложены в уста исполнителей: актер, почти не нарушая логику своей роли, поворачивается к зрительному залу, и удивительные слова Андрея Платонова звучат вслух, тем самым поддерживая сценическое повествование, насыщая его литературной образностью.

Жанровое определение пьесы обозначено автором как "ностальгия". Это вполне в духе сегодняшнего времени: вносить эмоциональный акцент во внешне объективные смысловые ячейки - в комментарии, в примечания, или, как в настоящем случае, превращать формулу жанра в продолжение заглавия. Есть в таком ходе некоторая искусственность, которая зрителю царапает глаз, но только - до просмотра спектакля. Потом, на выходе из театра, эта почти демонстративно заявленная режиссером "ностальгия" уже владеет зрительской душой и выплескивается в воздух настоящего времени - рационального, лишившего слова образности, превратившего литературу в текст, а театр - в цирк, времени, которое обесценило любовь, подвиг и сострадание. Ностальгия по большим словам и чувствам, кажется, почти невидимо, но властно отодвигает в сторону эти титульные характеристики современности и словно говорит тому, кто готов услышать: жив русский человек, жива родная земля…

На главную страницу раздела