Вячеслав Лютый

КУБИК

Спектакль "Лев зимой" на сцене Воронежского театра драмы имени А.Кольцова

"Лев зимой" (Лирический экстрим с антрактом) - пьеса Джеймса Голдмена. Постановка - Евгения Марчелли. Сценография, костюмы - Елены Сафоновой.

12 век, Англия. Стареющий король Генри 2, его непокорная жена Элинор, королева Англии, заточенная своим мужем в крепость.

Трое наследников, сыновья Элинор и Генри 2.

Ричард-Львиное Сердце, старший сын - в исполнении Константина Афонина это спокойный, крепкий молодой человек, с внутренним ощущением собственной физической и духовной силы, говорит неторопливо и негромко, движения экономны и точны.

Джеффри, средний сын - в исполнении Романа Слатвинского он увертливо - гибок, претендует на вторую, "серую" роль при возможном воцарении своего младшего брата Джона, потому, сообразно собственному характеру, вероломен, что всячески подчеркивается актером через движения корпуса, рук, перемещение по сцене.

Джон, младший сын; в исполнении Дениса Кулиничева - слабый, нерешительный молодой человек, внешне никак не отыгрывающий состояния характера и его приметы.

Элис, французская принцесса, уже почти семь лет - любовница Генри, страстно желающая стать королевой. Сызмальства воспитывалась королевой Элинор. В исполнении Магдалины Магдалининой - очень поверхностная девица, драматические перипетии ее судьбы передаются преимущественно через аффектацию голоса и ломано - нервные шаги по полупустой сцене.

Филипп, король французский, брат Элис - гибкий интриган и гомосексуалист, мастерски сыгранный Валерием Потаниным, который находит характерные краски буквально в каждом повороте головы своего персонажа.

Костюмы в спектакле очень условны, когда осовременены в духе поп - культуры, когда намеренно архаизированы в ориентальном духе, что дает возможность расцветить блеклое оформление спектакля, дополнительно окарикатурить события и внести элементы цирка - балагана в травестированную историческую интригу пьесы.

Сценография выполнена в постмодернистском стиле. Намеренная машинерия в виде двух наклонных платформ с несколькими рядами прожекторов то выполняет роль ярко подсвечивающего авансцену задника, то эти две ее части с характерным механическим звуком разъезжаются к кулисам, время от времени освещая центр сцены почти фронтально. Во втором акте задний фон действа оформлен в виде множества подвешенных на низко опущенных штанкетах белых батистовых занавесок-портьер. Актеры в минуты эмоциональных всплесков могут их колыхать, отбрасывая от себя, использовать как собственно декоративные занавеси, наконец, наиболее выразительное применение - раздергивать их, обнажая пространство сцены в момент объяснения Генри с Элинор, его решения отпустить жену из заточения, одновременно дав походный сигнал солдатам. В этих последних обстоятельствах сценография соединяется с текстом и с движениями главного героя, и яркая, почти взрывная театральная образность, кажется, единственный раз за весь спектакль является перед зрителем.

Главные герои пьесы в исполнении Юрия Кочергова (Генри) и Людмилы Кравцовой (Элинор) лишены внутренней силы и энергии, их жестокость и склонность к злодейству как будто выражаются только проговариваемым текстом, но совсем не внутренней экспрессией изображаемых ими фигур. Все приемы показа человеческих эмоций и психологических состояний здесь знакомы по прежним работам актеров. Объемные, насыщенные чувствами, эти сыгранные роли вписывались в такое нравственное пространство, которое уже само по себе содержало не смешиваемые позиции добра и зла. В "Льве…" - иначе. Добро и зло здесь относительны, а нервность коллизий, острота экстремального столкновения мужского и женского характеров - как будто вполне частны. Но эта их частность, показанная через увеличительное стекло, расширена едва ли не до абсолюта: стороннего критерия почти вовсе нет. Бог - удалился, а дьявол спит. Несомненно, что такая стилистика решения этого конфликта, исторически типового, пронзающего свей узнаваемостью практически все известные нам королевские хроники, задана режиссером. Высекая из столкновения Элинор и Генри искру ярости и страсти, кажется, можно получить очень значимый лирический комментарий ко всем подобным коллизиям в разные времена. Мужчина и женщина - всегда и во всем. Вот ключ к любви и злодейству, к подвигу и предательству, к жизни и смерти. Все так, но есть еще скрытый от поверхностного взгляда ничем не отменяемый бытийный фон: Бог и дьявол - в отсутствии общественной морали и в постоянном и страшном выборе, который происходит в человеческом сердце. Убери такой фон, и все нагромождения страстей человеческих покажутся малозначительной и частной суетой. И потому прекрасный, проверенный не одним спектаклем и не одним режиссером актерский дуэт Людмилы Кравцова и Юрия Кочергова бессилен преодолеть изначальную пустоту в режиссерской задаче.

Также и блестящие эскапады Валерия Потанина, вполне узнаваемые и иллюстративные, не содержат в себе глубокого погружения в наглядно уродливый внутренний мир его персонажа. Эта блестящая потанинская клоунада уже была прежде - то в одном драматическом сюжете, то в другом, она веселит глаз, но и только.

Принцесса Элис Магдалины Магдалининой - кажется, худшая работа актрисы, столь тонко сыгравшей несколько лет назад главную женскую роль в розовских "Вечно живых". Понятно, что стилистика в "Льве…" совсем иная, но соответствие между проживаемым внутренне и выражаемым наружно у актера должно сохраняться постоянно, разве что меняясь в пропорциях и качествах - смотря по обстоятельствам. Но ни в коем случае не должен теряться едва уловимый баланс между конечной, видимой глазу сценической выразительностью и ее почти потаенной психологической подсветкой - то есть то, что дает индивидуальность и содержательность актерскому прочтению драматического образа.

О Джеффри Романа Слатвинского вполне можно сказать, что перед нами некоторая смесь из прежде сыгранных актером персонажей - в традиционно русском "Доходном месте" А.Островского (гибкий чиновник) и в сугубо американской "Сладкоголосой птице юности" Т.Уильямса (жестокий брат поруганной возлюбленной главного героя, убивающий его в финале). Этого явно маловато даже не для зритетеля модной американской пьесы, каковой является голдменовский "Лев зимой", а для самого актера, отличающегося хорошей пластикой и умением показать образ, не выговаривая его целиком, скрывая строго вымеренную недосказанность - что, собственно, и придает сценическому персонажу объем, зрительную убедительность, не позволяя пошлой и плоской иллюстративности взять верх.

Неожиданно в этом спектакле смотрится Константин Афонин. Фактурно актер и прежде играл фигуры, полные страстей. Однако раньше в его персонажах чувствовалась некоторая слабость, потому что их ощущение собственной силы и значимости Афонин практически всегда переводил во внешний ряд, видимый и слышимый, и почти никогда подобная личностная мощь не подавалась им как качество угадываемое, наружно лишь только малой частью обнажаемое. Теперь же, в афонинском Ричарде характер выстроен исполнителем почти скупо, на полутонах, и пожалуй, впечатление от этого образа - самое сильное, по сравнению не только с иными актерскими работами, но и со спектаклем в целом. Хочется верить, что стереотип, владевший афонинским подходом к таким ролям, преодолен, и актер раскроется как фигура сценически мощная и давно необходимая труппе кольцовского театра.

Пьеса "Лев зимой" - достаточно модный на сегодняшний день театральный проект, который, выйдя за пределы столицы, бойко кочует по губернским сценам. Постмодернистская подкладка здесь видна во всем. И в демонстративном совмещении литературных ассоциаций с историческими коллизиями (Генри II в своем монологе прямо ссылается на шекспировского короля Лира)… И в лексике персонажей, осовремененной порою почти до нынешней городской разговорности… И в сценическом антураже, начиная со сценографии и костюмов и продолжая то мизансценой курения сигарет во время сговора королевских сыновей, то музыкальным оформлением спектакля, как будто набранным - с мира по нитке - то с одного, то с другого американского мюзикла… И наконец, главное: все исторически великое, в том числе и масштаб характеров, все государственное, включая грандиозные взлеты, низкие падения, остроту злодеяний, то есть все то, что мы знаем о тех давних веках хотя бы приблизительно по шекспировским историческим хроникам - все это пьеса оставляет за скобками, предлагая зрителю бытовую кухню истории. Кажется, речь идет о квартирной жилплощади или о контрольном пакете акций при разделе финансовой компании - так пошло и обиходно происходящее на сцене. Исчезла иерархия высокого и низкого и ступени от одного к другому. Все связывает клейкая сентиментальность в одну рыхлую массу, которая может кочевать во времени и пространстве и набухать, поглощая героические сюжеты и драматические имена. Здесь очевидна претензия нынешнего стертого времени нивелировать все прежнее, отчетливое, что было до него. И, кроме того, - пьесу просто распирает определенно американское желание показать, что истории нет, а есть только быт и частные отношения. Как говорится, если у меня квадратная голова, то я и тебя отформую в кубик. Этот пошлый психологический посыл пронизывает каждый сюжетный поворот, каждый диалог пьесы. И если зритель хоть чуть-чуть помнит и ценит шекспировскую интонацию, то время этого спектакля покажется ему просто бесконечным - как кажется тягомотной и нескончаемой всякая незатихающая бытовая свара.

На главную страницу раздела