В истории Барнаула, как и в истории любого другого города, есть ряд вопросов, не получивших должного освещения по сей день. Театральная жизнь Барнаула в 1920-е гг. является одной из таких малоизученных тем. Понимая все многообразие проблемы, автор попытался лишь в некоторой степени восполнить существующие пробелы. Основными источниками для раскрытия темы послужили материалы местной газеты "Красный Алтай", в которой в 1920-е гг. регулярно под специальной рубрикой "Театр и искусство" помещались рецензии на спектакли и освещались театральные события, имевшие место в городе. Кроме того, хотелось бы заметить, что для любого исследования, имеющего дело с историческим процессом, а не единичным явлением, чрезвычайно важна периодизация. Это необходимо для того, чтобы дать более глубокий анализ тем или иным событиям. Исследования в области культуры не являются исключением. 1921-1928 гг. в истории нашей страны связаны с периодом нэпа. Однако на протяжении указанного времени можно проследить несколько этапов в эволюции культуры вообще и театрального искусства в частности. В данной статье делается попытка определения основных тенденций в развитии театральной жизни Барнаула с учетом всей сложности и неоднородности обозначенного периода.

Одной из важнейших особенностей развития культуры в предшествующие нэпу годы "военного коммунизма" стало ее огосударствление, т.е. основная масса учреждений культуры была переведена на государственное обеспечение. Во многом именно благодаря этому произошел их численный рост. Так, согласно списку театральных помещений Барнаула в городе в начале 1921 г. имелось 44 театра. Следует обратить внимание, что почти все они были самодеятельными, т.е., по сути дела, драмкружками. Что касается профессиональных и полупрофессиональных театров, то архивные документы сообщают о следующих: Центральный театр, четыре рабочих театра, Передвижной театр. В этих театрах работали как профессиональные актеры, так и любители, в дальнейшем ставшие профессионалами. Такое сравнительно большое количество театров для 80-тысячного города, каким был Барнаул в то время, было следствием не только финансовой помощи государства в предыдущий период, но и результатом определенных взглядов на искусство среди представителей власти: искусство должно было стать средством воспитания трудящихся в условиях построения коммунизма. В этом плане огромная и чуть ли не ведущая роль отводилась театру.

"Надо ли говорить о том, как велика сила театра в художественном влиянии его на наш народ, только теперь выбивающийся к свету из тьмы тысячелетнего рабства [...] Каждый человек, воспитанный на образцах истинного искусства, всегда является в жизни примером высоких нравственных качеств. Переживая вместе с поэтом, композитором или актером те чувства, которые заложены в основе их художественных творений, он переживает чужие чувства и, претворяя их в себе, становится братом для всех людей:", - такие слова прозвучали в 1918 г. на совещании культурно-просветительных организаций Алтайского края и прилегающих губерний.

Тенденции в развитии культуры, ставшие определяющими в стране с весны 1921 г., диктовались, с одной стороны, отношением государства к культуре в предыдущий период, с другой - новыми реалиями жизни. В марте 1921 г. было объявлено о проведении в стране новой экономической политики. Несмотря на провозглашение определенных рыночных рычагов в экономике, в области культуры хозяйственно-финансовые принципы нэпа проявились не сразу. Независимо от отсутствия реальных возможностей пропорционально распределять ресурсы между всеми нуждающимися отраслями государство первоначально сохраняло четкую установку на развитие политико-просветительной сферы. Подтверждением тому служат события, происходившие в театральной жизни.

Например, весной 1921 г. в Барнаульском Народном доме было организовано несколько диспутов о театре. Самый первый из них довольно подробно освещался на страницах "Красного Алтая". На нем прозвучал доклад: "Каким должен быть театр в Советской России". Выступавший говорил, что театру следует воспитывать советское убеждение в массах и быть доступным всем рабочим и крестьянам. При этом отмечалось, что большинство работников сцены непригодно для этой работы. Таким образом, очевидно, что театр, как и другие виды искусства, рассматривался в качестве проводника идеологии новой власти.

Помимо диспутов на протяжении весны 1921 г. в Барнауле прошло четыре конкурса на лучшую пьесу для театра: конкурс памяти Парижской коммуны, конкурсы детской пьесы и "посевной кампании", первомайский конкурс. Некоторые из местных авторов приняли участие в нескольких конкурсах. Большинство пьес представляли собой одноактные произведения, которые можно было ставить в рабочих театрах или клубах. Таковы были условия конкурсов. Пьесы, получившие премии, были сыграны профессиональной труппой Центрального театра на сцене Народного дома. В частности, это касалось таких литературных вещей, как "Любовь сильнее смерти" В. К. Измайлова, "Вещий голос" С. К. Ляликова, "Юланда и Монпарнаса" С. П. Ленского, "Красные маки" Л. В. Лесной.

Наконец, освещая театральную жизнь Барнаула первой половины 1921 г., хотелось бы упомянуть о работе детского театра им. К. Маркса. Этот театр возник летом 1920 г. по инициативе одного из барнаульских преподавателей. Дети не только играли на сцене, но и сами шили костюмы, делали декорации, бутафорию. Руководил работой театра художественный совет, состоявший из взрослых и детей. Председателем совета всегда выбирался кто-либо из юных артистов. Особенностью театра являлось и то, что в его труппу на протяжении всего периода существования коллектива постоянно приходили новые дети, поэтому назвать точное количество артистов, игравших в театре, невозможно. С января 1921 г. детский театр стал регулярно по воскресениям выступать на сцене Народного дома, а чуть позднее два раза в неделю: по средам и субботам - в помещении кинематографа "Новый мир". Кроме того, старшие ребята гастролировали по деревням и даже побывали в Бийске.

Вместе с тем в первые месяцы 1921 г. произошли существенные изменения в системе государственного управления театрами. По распоряжению Наркомпроса от 13 апреля 1921 г. театральные учреждения всех видов и направлений, за исключением детских и школьных театров, переходили в ведение губполитпросветов. Последние должны были руководить идейной стороной театрального дела, а также материально содержать театры. Несмотря на отсутствие необходимых средств у губполитпросветов, принципиальные изменения в работе театров произошли не сразу. Хотя на заседании коллегии Алтгубполитпросвета в июне 1921 г. говорилось о сложном положении театров Барнаула , тем не менее сокращения их числа в тот и последующие два месяца еще не последовало, актеры продолжали получать паек. Таким образом, до конца лета 1921 г. вполне можно говорить о первом этапе развития театров в период нэпа. Для этих месяцев характерно определенное "движение по инерции". Независимо от перевода театров на местное финансирование театральная жизнь в городе была очень активной и разнообразной по формам. При этом доминирующими факторами в развитии театрального искусства оказались идеи воспитания нового человека и служения искусства делу революции.

С конца лета 1921 г. в Барнауле начало происходить то, что по логике должно было случиться чуть раньше: началось сокращение сети театральных учреждений. Прекратили существование 2, 3, 4-й рабочие театры, в документах перестают встречаться сведения о передвижном театре. К большому сожалению школьников перестал работать детский театр. Нэп принес иные способы деятельности для провинциальных театров: местные органы власти вынуждены были перевести их на хозрасчет, продемонстрировав тем самым ослабление диктата государства в области искусства. В Барнауле это были 1-й гостеатр и 2-й гостеатр (в прошлом Центральный театр и 1-й рабочий театр). В ноябре в театрах открылся сезон. Первая неделя сезона показала, что посещаемость обоих театров очень невысока. Уже через три недели "Красный Алтай" писал, что губполитпросвет "совершил большую ошибку, допустив распыление артистических сил на два театра. Крайне высокие цены создавали критическое положение для 1-го гостеатра: публика не стала посещать его, сборы упали до крайности, театр пустовал". В связи с этим было решено создать из трупп двух гостеатров Барнаула одну, в которую вошли бы лучшие артистические силы. 27 ноября объединенная труппа дала свой первый спектакль. Была поставлена пьеса Гр. Ге "Трильби". Сегодня этот день традиционно считается днем рождения Алтайского краевого драматического театра. На наш взгляд, правильнее говорить об открытии сезона в гостеатре, а не о рождении нового театра, поскольку до конца 1930-х гг. в Барнауле так и не возникло стационарного театра. Созданная же в ноябре 1921 г. труппа стала работать на сцене Народного дома (гостеатра), который еще продолжительное время барнаульцы по привычке называли 1-м гостеатром. Гостеатр стал центром культурной жизни города, и отчасти это было связано с тем, что в нем проходили все крупные общегородские мероприятия, концерты гастролеров, местных музыкантов.

Работа барнаульского театра в рассматриваемый период строилась иначе, чем сейчас. В году было два сезона: зимний и летний. Зимний сезон, продолжавшийся обычно с ноября по май, труппа работала в здании Народного дома, а летний - в помещении летнего театра в летнем саду, где помимо спектаклей устраивались гуляния, но при покупке билета в театр дополнительная плата за вход в сад не взималась. При гостеатре существовал симфонический оркестр, который не только сопровождал спектакли, но и играл летом в саду отрывки из опер и различные миниатюры. Конечно, репертуар исполняемых оркестром произведений очень ограничивал его маленький состав: в среднем около 20 человек, в то время как требовалось 50-60. Не случайно по этому поводу в газете отмечалось:

"Музыкальную часть в летнем саду надо улучшить и поднять. Публика летний сад посещает охотно, а потому для привлечения не только танцующих, но главным образом для поднятия интереса к музыке, к оркестру не следует управляющему летним театром и садом останавливаться на некоторых расходах на оркестр - мы имеем в виду пополнение оркестра еще хотя бы тремя музыкантами.[...] В г. Барнауле есть музыканты на струнных инструментах, занятые музыкой из любви к ней. Следовательно, надо только использовать их силы".

Весной 1922 г. в гостеатре закончился зимний сезон. Большинство актеров, работавших на барнаульской сцене, разъехалось по другим городам, поскольку, как уже упоминалось выше, труппа, игравшая в театре, не была постоянной. Губполитпросвет, не имея возможности содержать театр, принял решение о сдаче его в антрепризу, считая это единственным выходом в создавшейся ситуации. Таким образом, к весне 1922 г. завершилась адаптация театра к новым условиям, и в барнаульском театре начался новый период - период антреприз, что, впрочем, характерно и для подавляющей части других провинциальных театров начала 1920-х гг., причем не только сибирских. В результате произошедших перемен положение выглядело следующем образом. С лета 1922 г. накануне каждого сезона губполитпросвет искал антрепренера, или управляющего театром. Последний в свою очередь набирал труппу, приглашал режиссера. Важной особенностью барнаульских антреприз является то, что все барнаульские антрепренеры были актерами. Например, антрепренер зимнего сезона 1922/23 г. А. Н. Ванин играл в Семипалатинске, Бийске, отработал сезон в Барнауле, а уже затем снял театр в аренду. Актером был и следующий за Ваниным управляющий театром Н. П. Градский. Известным за пределами Сибири актером был Л. Н. Баской - антрепренер зимнего сезона 1923/24 г. Это опровергает часто встречающуюся в литературе точку зрения, что театры сдавались в аренду людям далеким от искусства.

Иногда губполитпросвет сталкивался со сложностями в процессе поиска антрепренера. Накануне зимнего сезона 1922/23 г. губполитпросвет обращался с предложением к Н. К. Вулконскому, управляющему театром летом 1922 г., Пармскому, премьеру труппы того же сезона. Оба кандидата дали отказ. В условиях отсутствия управляющего театром комплектованием труппы занялся представитель губполитпросвета Севастьянов. Он посетил Новониколаевск, Омск, Тюмень, Челябинск с целью приглашения артистов. Лишь в начале октября театр был сдан в антрепризу А. Н. Ванину, который закончил формирование труппы.

Останавливаясь на географии прежних мест работы приезжавших в Барнаул актеров, можно сказать, что она была чрезвычайно обширна. Это Челябинск, Екатеринбург, Омск, Новониколаевск, Красноярск, Иркутск, Семипалатинск. Практически в каждой труппе были артисты из Москвы. Например, в антрепризе Ванина играла москвичка Смирнова, в антрепризе Градского работали Владимиров, артист московского театра "Комедия" (бывшего театра Корша), Гарденин, получивший театральное образование в 1-й студии Московского художественного театра и игравший два года в Московском камерном театре, а режиссером в той же антрепризе был Колосов-Степанов, бывший режиссер московского Общедоступного театра П. П. Гайденбурга. Численность работавших в гостеатре трупп была в среднем около 20 человек. Коллектив в 32 человека, как это было зимой 1922/23 г., считался для Барнаула большим.

Часто антрепренер не мог найти актеров на некоторые амплуа. Например, в уже упомянутом сезоне 1922/23 г. не было артистов на амплуа главной героини, инженю-комик и комической старухи.

Каков же был уровень спектаклей, поставленных в труппах, набранных на один сезон и за столь короткое время? Газетные рецензии позволяют сделать определенные выводы. Безусловно, каждый сезон работало несколько ярких личностей. Это такие актеры, как Смирнова (зима 1922/23 г.), Скавронская, Чумак, Колосов-Степанов (лето 1923 г.), Баской (зима 1923/24 г.). Однако, подчеркивая талант некоторых артистов, газетные статьи вместе с тем отмечали характерную для антреприз несыгранность, плохое знание ролей актерами. Конечно, на уровне спектакля сказывался и недостаток профессионализма некоторых артистов, поскольку, как уже отмечалось, многие из них не имели специального образования. В этом смысле весьма показателен следующий отзыв театрального критика:

"Иногда вторые персонажи труппы не понимают своих ролей, не знакомы с содержанием и идеей того драматического произведения, исполнителями которого они являются. Особенно слабо обстоит дело в тех спектаклях, когда ставятся пьесы классического репертуара: Поэтому задача режиссера - поднять уровень исполнения вторых персонажей, в большинстве своем людей молодых в сценическом отношении. А для этого режиссер перед постановкой классической пьесы должен ознакомить артистов с содержанием ее, дать характеристику каждого действующего лица и указания, как эту роль играть".

Очень часто актерам не хватало "собранности" в игре в конце сезона, тaк как большинство артистов к тому времени уже заключало договор на предстоящие месяцы с другими театрами. Вот, например, что писалось в газете по итогам летнего сезона 1923 г.:

"В половине сезона была уже заметна расхлябанность в труппе. Некоторые артисты выходили на сцену с невыученной ролью, в нетрезвом виде".

Сказывался на уровне спектаклей недостаток в труппе актеров. Так, при постановке "Орленка" Ростана из-за недостающей численности труппы, необходимой для этой пьесы, некоторые артисты исполняли по 2-3 роли, в массовых сценах участвовали статисты и сотрудники театра.

Характерны для провинциальных театров явления, вызванные обычным отсутствием необходимых финансов. Это убогие декорации, старые костюмы, на обновление которых попросту не хватало денег, недостаток лампочек. Театральная публика видела осенний пейзаж даже тогда, когда на сцене представлялся жаркий летний день. В прессе неоднократно отмечалось, что в театре "суфлерская будка устроена скверно, и поэтому зрительный зал сначала слышит суфлера, а затем актера".

Для переоборудования же суфлерской будки требовались денежные средства. Ряд недостатков был следствием плохой организации спектакля администрацией театра. Например, регулярное запаздывание начала спектаклей на полчаса-час. Большие проблемы возникали в течение летних сезонов, так как шум публики, гуляющей в саду, заглушал слова актеров.

Однако невзирая на столь сложные условия, театр работал. Более того, периодически, по мере возможности, обновлялись декорации, которые создавал художник А. Н. Никулин. Вплоть до начала зимнего сезона 1923/24 г. театр охотно посещали горожане. "В городе Барнауле имеется "театральная публика", т.е. любящая театральное искусство в более широком понятии этого слова. Ей не надо фарсов и пустых "легких" пьес. Она еще не испорчена кафе и шантанной жизнью, "легким жанром", а потому задача Гостеатра поддержать в ней интерес к театральному искусству, повлиять на воспитание в зрителе здорового чувства и художественного восприятия правды жизни", - писал "Красный Алтай" в ноябре 1922 г.

В связи с приведенной цитатой возникает вопрос, каким образом театр выстраивал репертуарную политику? Традиционно сложилось мнение, что сцены провинциальных театров в годы нэпа заполнились кассовыми пьесами невысокого художественного уровня. Эта точка зрения не совсем верна. Правильнее сказать, что репертуар провинциальных театров был очень "пестрым", в нем отсутствовала единая художественная линия. Барнаульский гостеатр - наглядное тому подтверждение. В 1920-е гг. в период антреприз в нем ставились классические пьесы: "Горе от ума" А. С. Грибоедова, "Борис Годунов" А. С. Пушкина, "Маскарад" М. Ю. Лермонтова, "Вишневый сад" А. П. Чехова, пьесы А. Н. Островского, В. Шекспира, Ф. Шиллера. Широко была представлена историческая тематика: произведения Д. Мережковского, А. Толстого о русских царях, спектакли о С. Разине, Е. Пугачеве. Однако самое значительное место в репертуаре занимали мелодрамы и бытовые пьесы русских и зарубежных авторов рубежа ХIX-XX вв. Это пьесы А. И. Сумбатова-Южина, И. В. Шпажинского, Гр. Ге, Л. Андреева, Г. Гауптмана и др. Большинство произведений, исполнявшихся в 1920-е гг., не ставится в настоящее время, хотя в то время они пользовалось большой популярностью. Были в репертуаре трупп и постановки фривольного характера: "Шпанская мушка", "Контролер спальных вагонов", "Душа, тело, платье" и т. п. Кроме того, стремясь привлечь в театр как можно больше публики, антрепренеры шли по пути увеличения премьер за сезон. Их количество достигало порой 50.

"Дирекция (управляющий) театром, чтобы заинтересовать театральную публику, все время старалась ставить новые пьесы. Они менялись как фигурки в калейдоскопе. Это при том, что вначале Ванин заявил о намеченном репертуаре", - отмечала газета по итогам зимнего сезона 1922/23 г. Разумеется, что при таком положении дела спектакли шли с 1-2 репетициями, что, в конечном счете, сказывалось на их художественном уровне. Интересно, что такая репертуарная политика антрепренеров не смогла продолжительное время удерживать интерес барнаульцев к театру. Зимний сезон 1923/24 г. газеты охарактеризовали как "мертвый сезон", тaк как актеры играли при пустом зале.

"Тщетно вывешиваются афиши, идут объявления в газете - почтенная публика, на которую рассчитывает театр, отсутствует", - писал театральный критик. Попытка привлечь публику в театр интересными спектаклями потерпела неудачу: "Царь Эдип" не всколыхнул барнаульцев.

В сложившихся обстоятельствах антрепренер Л. Баской решил пригласить в театр сначала опереточных артистов, а затем Украинскую труппу, в то время как актеры его труппы работали на сцене Делового клуба. Украинцы сумели частично исправить положение вещей. Как писал в "Красном Алтае" рецензент, не указавший своего имени:

"На украинцев шел охотно и стар, и млад, шла даже та средняя публика, которая до сих пор предпочитала развлекаться за зеленым столом. Театр вышел на славу. Повеселела публика, стала улыбаться касса: Так-то. Были люди умные, серьезные, но дела не исправили. Пришли простые хлопцы и работа пошла как по маслу! А почему все это? А потому, что к своему делу подошли по простому, без идей, без тенденций. Их пример другим наука:".

Если же говорить об убыточности антреприз, то, безусловно, такая ситуация была критической и для антрепренера, и для актеров. Первый терпел убытки, последние не получали необходимого жалования.

Вопрос заработной платы актеров в годы нэпа требует специального рассмотрения. Останавливаясь кратко на этой проблеме, заметим, что в то время одним из способов повышения размера жалования стали бенефисы. Они устраивались для режиссеров, актеров труппы, дирижера, рабочих сцены и даже для суфлеров. Проводились бенефисы оркестра (обращаем внимание, именно оркестра, а не дирижера). В начале 1922 г. Алтайский совет профсоюзов пытался ограничивать практику бенефисов. Так, например, среди архивных материалов имеется протокол заседания секретариата Алтайского совета профсоюзов от 16 февраля 1922 г. На этом заседании слушалось дело о бенефисе актера Сандакова. Постановление было следующим:

"Считать, что срок работы тов. Сандакова слишком короток для бенефиса, указать Губполитпросвету на недопустимость бенефисов без особых заслуг, утвердить постановление секции "Рабис" по этому вопросу:".

Но низкие оклады особенно вторых персонажей труппы и служащих театра привели к тому, что в каждом сезоне на протяжении 1-1,5, а то и 2-х месяцев возникала "бенефисная лихорадка". В неделю шло по 2-3 бенефиса. Не случайно в прессе даже появился фельетон на эту тему. Его автор писал о бенефисах в розницу, т.е. каждому актеру и актрисе отдельно, и о бенефисах оптом.

"Когда на сцене появляется бенефициант, то дирижер Альперт незамедлительно впадает в раж и незамедлительно затыкает бенефицианту рот тремя тушами (не мясными, а музыкальными). Бедный бенефициант: превращается в статую Командора. Публика: начинает заглушать оркестр аплодисментами и иногда с успехом. В статую превращается не только бенефициант, но и все актеры, которые имеют несчастье находиться в этот момент на сцене. [...] Когда бенефициант один, все это не так страшно. Но при оптовых бенефисах дело значительно хуже", - говорилось в фельетоне. Даже если принять во внимание особенность жанра фельетона, можно понять, насколько разрушалось единство спектакля при подобном положении вещей.

Поскольку в бенефисный вечер артист получал определенный процент со сбора за вычетом расходов (обычно он колебался от 40 до 75%), цены на бенефисные спектакли были выше обычных. Поэтому в 1925 г. ЦК работников искусства предложил Губотделу Рабиса не допускать бенефисов как формы премирования работников. Однако бенефисы продолжали проводиться.

Помимо бенефисов большое распространение в первые годы нэпа получили так называемые кабаре, которые явились для актеров другой возможностью заработать деньги. Впервые об обращении одной из барнаульских трупп к этому жанру газета сообщила летом 1922 г.:

"Артисты труппы летнего Гостеатра, отказавшись от единственного отдыха в неделе, решили устраивать по понедельникам кабаре; половина доходов с этих спектаклей пойдет в пользу детей голодающих губерний".

В дальнейшем кабаре стали устраиваться независимо от благотворительных целей. Публика, приходившая в театр, хорошо воспринимала легкие номера, частушки, танцы. Как отмечал рецензент в газете, "мы даже не узнали этой "холодной", "сибирской" театральной публики, которая так скупо и сдержанно реагирует на спектаклях, когда идет серьезная драма".

Заняв прочное место в репертуаре, кабаре все больше склонялись к циркачеству, пошлым номерам, которые привлекали свою, как ее тогда называли, "кабарийную" публику. Сложившееся положение вещей заставило губполитпросвет принять меры: с 1 февраля 1923 г. выдача разрешений на кабаре прекратилась. Возможность актеров заработать деньги с начала 1923 г. резко сузилась и в результате следующей акции. Всерабис (профсоюз работников искусств) и его губернский отдел заявили о недопустимости устройства артистом своего одиночного выступление для получения дохода без разрешения Рабиса. Последний при наличии на учете безработных артистов вправе был дать отказ на выступление.

Возвращаясь к спектаклям антреприз, напомним, что к зимнему сезону 1923/24 г. барнаульская публика охладела к театру. Безусловно, данное явление возникло в силу нескольких обстоятельств. Администрация театра считала, что виной всему плохая погода, театральные критики видели основную проблему в малоинтересном репертуаре, наскучившем барнаульцам, а горожане предпочитали не высказываться на страницах местной газеты по этому поводу. К названным причинам можно добавить и недостатки в игре актеров, и то, что интерес барнаульцев все больше приковывал кинематограф, в котором демонстрировались по большей части зарубежные боевики, а цены на билеты были ниже театральных.

1924 г. стал в некотором роде переломным для барнаульского театра. С лета того года театр перестал сдаваться в антрепризу, местные органы власти стали приглашать на сезон или на полсезона театральные коллективы из других городов. Так начался еще один этап в развитии театральной жизни города. Между городами заключались договоры об обмене артистическими труппами, а с труппой заключался коллективный договор, по которому актеры получали гарантированную зарплату. В результате чего в Барнауле началась настоящая череда сменяющих друг друга театральных коллективов: драматическая труппа из Томска (лето 1924 г.), "Передвижной коллектив", организованный секцией Рабиса при Наркомате труда (зима 1924/25 г.), театр миниатюр из Москвы (лето 1925 г.), "Коллектив артистов русской драмы" из Самары (зима 1925/26 г.), драматическая труппа под управлением Ильченко (лето 1927 г., лето 1928 г.), Украинская труппа (первая половина зимы 1925/26, первая половина зимы 1928/29 г.), а также различные опереточные коллективы: оперетта Полонского и Ростана (лето 1924 г.), музыкальная комедия под управлением Сагайдачного (осень 1925 г., зима 1926/27 г.), смешанная комедийно-опереточная труппа под руководством Махова (лето 1926 г.), музыкальная комедия под управлением Милеант (вторая половина зимы 1927/28 г.).

Хотелось бы обратить внимание на огромное количество опереточных трупп, посетивших Барнаул. Данное обстоятельство характерно не только для Барнаула, но и для всей страны в 1920-е гг. в целом. На страницах московских и ленинградских журналов в середине 1920-х гг. даже организовывались дискуссии на тему: "Нужна ли оперетта?". Однако ситуацию в Барнауле можно назвать парадоксальной. Любовь населения к оперетте не приводила к аншлагам и не давала желаемых сборов. Казалось, народ просто не хочет посещать театр.

Накануне каждого сезона ОкрОНО, руководивший театром с 1925 г., надеялся на улучшение положения. Так, перед открытием летнего сезона 1925 г. "Красный Алтай" писал, что отдел народного образования обратился к театру миниатюр, потому что "из миниатюр больше данных для выбора пьес, отвечающих современным запросам зрителя. Такой выбор привлечет в театр лучшую часть населения города".

Уже через некоторое время в той же газете стали появляться фельетоны о постановках, шедших в театре миниатюр, а критики начали писать об "измельчании" репертуара, о том, что театр превратился в театр комедии и оперетты.

Все упомянутые выше коллективы работали с убытком, подобно прежним антрепризам. Зрительный зал, как правило, был заполнен примерно на треть. Данное обстоятельство привело к тому, что в 1927 г. местные органы власти подняли вопрос о закрытии барнаульского театра как убыточного предприятия.

Однако не все работающие в сезоне коллективы оставляли барнаульцев равнодушными. Весьма интересной оказалась работа драматической труппы под управлением Ильченко. Зрительный зал на многих ее постановках был почти полон, что на тот момент являлось крайне редким явлением для Барнаула. Актеры показали такие спектакли, как "Собор Парижской богоматери" (8 раз), "Любовь Яровая" (4 раза), "Принцесса Турандот" (3 раза), "Горе от ума" и "Смерть Пушкина" (по 2 раза) и др.

Интересно обратить внимание на вкусы барнаульского зрителя. Так, рекордная посещаемость выпала на постановки "Собор Парижской богоматери" и "Право первой ночи" (произведения совершенно разные по своему содержанию), в то время как "Горе от ума", "Принцесса Турандот" и "Любовь Яровая" прошли при средних сборах со спектакля. И это несмотря на недостаток современных пьес в репертуаре театра, по поводу которого на протяжении многих лет били тревогу критики, несмотря на то, что "Горе от ума" не ставилось на протяжении нескольких предыдущих сезонов.

То, что летний сезон 1927 г. прошел удачно, было вызвано не только подбором репертуара, но и хорошей игрой актеров, а также повышением художественной ценности постановок: большинство пьес шло в новых декорациях, новых костюмах. При этом, давая оценку сезону, "Красный Алтай" все же не прибегнул сообщить, что в репертуаре коллектива театра проявилась дань рынку.

Изображая театральную жизнь любого города, нельзя не затронуть деятельность гастролеров. (Не путать с ранее названными труппами, работающими в сезоне по коллективному договору). Что касается Барнаула, то хотелось бы назвать несколько коллективов, посетивших наш город. Наиболее часто приезжали в Барнаул актеры сибирских оперных и опереточных трупп: Сибгосоперы из Новониколаевска, томской и иркутских оперных трупп. Однако театральная жизнь Барнаула не исчерпывается выступлениями сибирских коллективов. В июле 1924 г. в Летнем театре состоялись гастроли Ленинградского академического балета (б. Мариинского театра). В мае 1928 г. прошли очередные гастроли этого коллектива, следовавшего в Токио через Сибирь. Были поставлены спектакли "Жизель", "Лебединое озеро", "Эсмеральда". В последнем случае в Сибирь выехал полный ансамбль балета.

В сентябре 1924 г. перед барнаульской публикой выступила труппа Ленинградского передвижного театра П. П. Гайденбурова. Театр показал пьесы В. Шекспира, А. П. Чехова, Г. Ибсена. Другим интересным коллективом, выступавшим в Барнауле, был театр "Кривое зеркало". Летом-осенью 1928 г. этот ленинградский театр, основанный еще в 1908 г., впервые предпринял гастрольную поездку по Сибири и Дальнему Востоку. В Барнауле театр дал всего три спектакля: "Вампука", "Гастроль Рычалова", "Любовь Аржаная".

Надо сказать, выступления интересных ленинградских драматических коллективов остались мало заметными для барнаульцев. Причина этого явления, по всей видимости, была в следующем. Непонятыми оказались известные классические произведения, шедшие в новом исполнении передвижников, поглощенных творческими исканиями. Декорации, представлявшие собой однотонные куски материи, не тронули барнаульскую публику. И хотя, желая сделать доступным посещение спектаклей для рабочих, передвижники назначили невысокие цены билетов, зрительный зал не был полон, несмотря на высокий уровень игры актеров. Подобная ситуация сложилась и на спектаклях "Кривого зеркала". Как отмечалось в газетной рецензии, театр, рассчитанный на искушенного столичного зрителя, в провинции "стреляет мимо цели".

"Мы видим пародии на разные этапы и стили театра. Вот традиционный реалистический театр (под московский Малый или ленинградский "Александринский"). Вот Чеховские пьесы в постановке МХТа. Вот пора символических, "философских" пьес Л. Андреева: А вот и современный театр Мейерхольда. Но поскольку вы не видели подлинных постановок на сцене этих театров, вы не можете судить, метко ли стреляет пародия", - отмечал рецензент.

Говоря о гастролирующих коллективах, нельзя не остановиться на спектаклях Московского театра пролеткульта, которые состоялись в Барнауле в мае 1928 г. Как писал "Красный Алтай", "за время существования Советской власти это первый приезд в Барнаул из Москвы хорошего пролетарского театра".

Своими главными зрителями пролеткультовцы видели рабочих. В связи с этим еще за несколько месяцев до начала гастролей директор театра пролеткульта прибыл в Барнаул, чтобы непосредственно вести переговоры с окружным профсоюзом и политпросветом о предполагаемых выступлениях. Накануне приезда театра в рабочих клубах Барнаула состоялись выступления секретаря Московского пролеткульта Афиногенова о рабочих театрах. Вновь возобновились диспуты на театральные темы. Так, в гортеатре прошел диспут "Каким должен быть рабочий театр". Спектакли, поставленные московскими артистами, были новым явлением для Барнаула и не только потому, что труппа, приехавшая в полном составе, привезла свои декорации, бутафорию, играла спектакли без суфлера. Именно театр пролеткульта впервые затронул в Барнауле рабочую аудиторию в широком масштабе. Весьма показательны места, где происходили выступления театра. Это Центральный клуб железнодорожников и клуб при главных железнодорожных мастерских. Очень активную работу по привлечению зрителя в театр провел окружной профсоюз. Именно эта организация занималась распространением билетов по отраслевым профсоюзам. Активным пропагандистом пролеткульта выступил "Красный Алтай", который отводил освещению гастролей целые полосы газетных страниц. Большое количество газетных публикаций было посвящено репертуару. К моменту приезда в Барнаул театр пролеткульта уже имел семилетний опыт работы. "Искусство - на службу революции" - таков был лозунг театра. Репертуар театра - тому подтверждение. Пролеткультовцы показали барнаульцам пять пьес: "Власть", "Гляди в оба", "По ту сторону щели", "Путь-дорога", "На переломе". Если верить газетным публикациям, постановки театра действительно заинтересовали рабочих. Тематика спектаклей способствовала тому. Например, пьеса "Гляди в оба" повествовала о жизни вузовской молодежи, "Власть" - о событиях 8 и 9 ноября 1917 г. в провинции. Вместе с тем, в прессе давались категорические оценки героям пролеткультовских постановок, делался акцент на критике "мелкобуржуазных" черт их характера, обращалось внимание на необходимость классовой бескомпромиссности. Лозунг театра "Искусство - на службу революции" означал в условиях тех лет не что иное, как огосударствление искусства. Так, в Барнауле после длительного перерыва театр вновь оказался причастным к политико-пропагандистской работе.

Если же вернуться к теме Барнаульского гортеатра, то отметим, что к концу 1920-х гг. принципиальных перемен в его деятельности не произошло, поскольку постоянной труппы так и не сложилось.

Подводя итоги, можно сказать, что театральная жизнь Барнаула на протяжении 1920-х гг. не была однородной. В ее развитии можно выделить несколько этапов. Первые месяцы нэпа театральная жизнь города оставалась активной. В последующие полгода (с осени 1921 г. по весну 1922 г.) происходила адаптация театра к рыночным условиям. Далее начался весьма интересный с точки зрения организационного механизма период антреприз, которому с середины 1924 г. на смену пришел период обмена театральными коллективами между городами (тогда такой обмен назывался комбинированным обслуживанием). Подобное положение вещей характерно не только для Барнаула, но и для подавляющего большинства театров всей страны. Исключением явились лишь столичные театры, получившие статус академических. В связи с этим можно сказать, что период нэпа для провинциальных театров оказался болезненнее, чем для столичных: московских и ленинградских. Что касается Барнаула, то на протяжении 1920-х гг. в городе произошел некоторый упадок в области театрального искусства. Если в декабре 1922 г. газета "Советская Сибирь" отмечала, что в Барнауле работает сравнительно недурная на провинциальный масштаб драматическая труппа, то летом 1927 г. в театральном обозрении Сибири, сделанном "Томским зрителем", о положении театра в Барнауле даже не упоминалось. Тем не менее, данное обстоятельство не означает, что барнаульская театральная жизнь рассматриваемого периода не достойна изучения. В частности, специального исследования требуют биографии многих актеров, работавших на барнаульской сцене, открытой остается проблема зрительской аудитории.

По книге Культурное наследие Сибири. Вып. 2.