Людмила Романова

Вечно юный театр вечно юного зрителя
ВОРОНЕЖСКИЙ ТЮЗ: ПЕРВЫЕ ГОДЫ

Рассказ театроведа Людмилы Романовой о первых годах существования Воронежского ТЮЗа.

22 сентября 1963 года в воронежской газете "Молодой коммунар" появилась следующая заметка:

"Давайте познакомимся!

Воронежской детворе готовится хороший подарок - театр юного зрителя. Его артисты - в основном молодые выпускники двух студий: при Ленинградском ТЮЗе, одном из старейших ТЮЗов страны, отметившем недавно свое сорокалетие, и при Куйбышевском драмтеатре. Руководит Воронежским ТЮЗом Борис Абрамович Наравцевич, работавший до этого главным режиссером Астраханского драмтеатра. Главный художник - С.Ф. Мавлюбердин; режиссура - молодые ленинградские режиссеры К.В.Грушвицкая и Э.И.Хейфец.

Для открытия театра намечаются 4 спектакля: "Все это не так просто" - инсценировка рассказа Л. Исаровой "Дневник"; пьеса А.Арбузова "Город на заре", "Сказки" А.С.Пушкина и водевиль В.Коростылева "Вовка на планете Ялмез". Репертуар подбирался с таким расчетом, чтобы удовлетворить все возрастные категории нашего зрителя - начиная от младших школьников и кончая рабочей и учащейся молодежью...

Хочется верить, что театр привлечет к себе зрителя, установит с ним тот необходимый и вдохновляющий контакт, без которого нет драматического искусства. Мы хотим, чтобы наш театр был глубоко современным, проблемным, острым и в то же время поэтическим. Чтобы те мысли и чувства, которые мы донесем до нашего зрителя, были облечены в тонкую, психологически точную и обобщающую художественную форму.

Мы хотим, чтобы наш театр стал домом радости юных.

В.Хамармер, заведующая литературной частью театра".

Создание в Москве в 1956 году театра-студии "Современник" Олегом Ефремовым оказало огромное воздействие на советское театральное искусство. Поменялось все: манера актерской игры, принципы оформления спектакля, общение со зрительным залом. Но самое главное - был подан пример организации нового театра. Оказалось, что это возможно в советской системе. И потихоньку, вслед за "Современником", в некоторых республиках и городах возникло новое движение: выпускной курс столичных вузов, если там обнаруживался лидер, уезжал на периферию, с целью организации там нового театра.

Как видно из приведенной заметки, по тому же принципу начинался и Воронежский ТЮЗ. Думаю, не случайно это были именно ТЮЗы. Создать новый драматический театр в городе, где подобный уже имеется, - утопия, этого сделать не дадут. А ТЮЗ - иное дело. Благородное начинание Натальи Сац пышно расцвело именно в конце 50-х - начале 60-х годов, когда эта женщина фантастической судьбы, отбыв срок в лагере и создав на поселении в Алма-Ате республиканский театр для детей и юношества, вновь вернулась в Москву и привлекла внимание руководства страны к созданию детских театров.

В Воронеже до войны существовал Молодой театр, где мой отец начинал свою актерскую деятельность. Многие старые театралы тепло вспоминают до сих пор спектакли и актеров этого театра, в числе которых блистали молодые Вера Рощина и Сергей Папов. В репертуаре было много классики, и ставились детские сказки. После тяжелых лет войны и послевоенной разрухи вопрос о восстановлении Молодого театра даже не возникал. А вот теперь, после успешного открытия Музыкального театра, городское начальство замахнулось еще и на создание ТЮЗа.

Открытие нового театра состоялось 25 декабря 1963 года. Прошло довольно много времени, прежде чем я решилась что-либо в ТЮЗе посмотреть. Увиденные два спектакля - "Город на заре" и "Все это не так просто" - понравились. Было что-то свежее и чистое в этих молодых ребятах. Какая-то вера и убежденность.

Театральные искания "Современника" во многом определялись понятием гражданственности, только не пафосно-трескучей, а подлинной, о которой много не говорят, но она-то и есть суть настоящего гражданина. Я думаю, лучше всего ее определил сам Олег Ефремов фразой: "Если я честен, я должен". Столь большой общественный сдвиг в сознании был вызван тем, что произошло в 1956 году на ХХ съезде компартии - органа, определявшего и направлявшего в те годы всю нашу жизнь. Первый секретарь Никита Сергеевич Хрущев выступил с докладом о разоблачении культа личности Сталина, о страшных преступлениях сталинского режима, о миллионах безвинно убитых и замученных в сталинских концлагерях. Это было в тех условиях все равно, что замахнуться на Бога.

Но большинство советских людей было воспитано так, что верило слову партии. И хрущевскую речь интеллигенция восприняла как призыв к очищению от всего страшного, наносного, что как бы привнес Сталин, исказив ленинские идеи. Отсюда - взрыв интереса к фигуре Ленина, появление новых пьес с этим персонажем в центре. Отсюда - интерес к первым революционным годам, к гражданской войне.

Герои "Города на заре" строили комсомольский город в тайге. А молодые актеры - свой театр. Это перекликалось и вносило такую ноту надежды... Они как будто доверчиво вручали нам свою веру, свой талант, зажигали своим огнем... Невозможно было не откликнуться. И форма зрелища была иной. Много условного, отсутствовал занавес, натурализму на сцене вообще была объявлена настоящая война. Роль актера в подобном зрелище возрастала, подпорок не было, все решала энергетика артиста, его способность держать зал. Герои спектакля - чистые, полные революционной романтики персонажи, словно протягивали нам руку из тех далеких лет, призывая продолжить дело отцов. Зрители ощущали эту связь времен.

Второй спектакль - о жизни современных школьников - тоже игрался трепетно, взволнованно, относясь серьезно к чувствам и переживаниям подростков, настаивая на важности всего происходящего в повести Л.Исаровой. Но он задевал очень больную тему: учителя и ученики. Наша школа, во многом напоминающая казарму, подавляла личность ученика, стараясь подвести его под некий усредненный стандарт. Именно против таких людей-винтиков и протестовал молодой театр. Но это как раз и вызвало глухую злобу учителей. На обсуждениях звучали очень резкие высказывания, причем, протестуя в душе против сущности, критиковали форму спектаклей: одна учительница, например, недоумевала, почему в классе на сцене только одна стена и несколько учеников, когда всем известно, что стены четыре, а учеников 40! И прочие нелепости в том же духе.

После первого успешного сезона театр начал задыхаться в атмосфере злобы и ненависти. Только часть интеллигенции поддерживала его: преподаватели и студенты университета, журналисты, много и разнообразно писавшие о его спектаклях. Ко всему прибавилось и бытовое неустройство: большинство жило в общежитии в Березовой роще, далеко от здания театра, и это студийное содружество, столь притягательное вначале, со временем стало тяготить. Надоедали и бесконечные проработки со стороны начальства, упреки в формализме, в отрыве от задач строительства самого передового общества на свете... А тут еще чья-то умная административная голова решила затеять реконструкцию клуба им. Дзержинского, где размещался ТЮЗ, втайне, видимо, надеясь, что молодой романтический коллектив не выдержит трудностей, и ершистые ребята разъедутся кто куда.

Увы! Так оно и получилось. Романтизм всегда обходился дорого. Покинул город Наравцевич, и с ним ушла большая часть его артистов. Тех, кто остался, можно было пересчитать по пальцам. Но ведь театр возник не по чьей-то прихоти, а по приказу Министерства культуры и за его развал можно было поплатиться и теплым креслом.

И вот тут-то руководство культуры города вспомнило о моем отце. Справились: как? Не спился ли после всего, что с ним сделали, и даже инфаркта не было? Ну, молодец! Вот и поручим ему реконструкцию и возрождение ТЮЗа.

Папа колебался: ему нравилась режиссерская работа на телевидении и была дорога независимость. Но он считал себя солдатом партии (говорю без всякой иронии) и привык подчиняться ее приказам.

Летом 1968 года мне позвонила Анна Ивановна, мать Вадика Кулиничева, сообщила, что он вернулся из Челябинска, где после окончания университета работал на челябинском радио, и сейчас ищет работу. Слышали, что в ТЮЗе нужен завлит, не согласится ли мой отец взять Вадика. Гордая тем, что могу помочь в таком важном деле, я обсудила все с папой и его приглашение на переговоры решила передать лично. Вновь поднялась в эту квартиру, где бывала несколько раз тоскующей девчонкой, а теперь пришла уверенной в себе женщиной. У Вадика тоже были жена и сын, маленький Дениска, годом старше моего Андрюши. У меня осталось впечатление его недовольства тем, что пришлось прибегать к моей помощи. Тем не менее папа его взял и он проработал завлитом около года, а потом ушел преподавателем в университет на факультет журналистики, где и проработал всю жизнь, одновременно блистая в студенческом театре миниатюр "Парадокс". Театр всегда занимал большое место в его жизни, актером он был одаренным, пробовал себя и в режиссуре.

Одновременно с проведением реконструкции отец искал для театра главного режиссера. Это было нелегкой задачей, так как, помимо одаренности, он должен был обладать деловой хваткой, умением организовать артистическую богему в спаянный коллектив и поставить перед ним такую цель, какой можно увлечь многих. И он нашел такого человека.

Весной 1968 года в Воронеж приехал ставить свой дипломный спектакль выпускник ГИТИСа Владимир Бугров. Точно в намеченный срок состоялась премьера пьесы И.Дворецкого "Мужчина 17 лет". Спектакль был выстроен грамотно, во время репетиций обнаружились волевые качества молодого режиссера. И папа решился. В 29 лет Бугров стал главным режиссером Воронежского ТЮЗа.